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introduccion a la salsa
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Como ha sido el inicio de lo que se conoce como musica salsa
Agregado: 03 de FEBRERO de 2005 (Por Francisco Villamizar) | Palabras: 22884 | Votar |
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Categoría: Apuntes y Monografías > Música >
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Publicado por Francisco Villamizar comodin06@yahoo.com
INTRODUCCIóN A
"
Cheo Feliciano
La definición que este gran intérprete de Música Caribeña me dio en mi último viaje a Nueva York es la mejor que jamás escuché sobre los viejos ritmos hispanos-afro-caribeños que en la actualidad están entrando tímidamente en los ranking de ventas de discos en Europa.
Los más de 5.000 millones de habitantes del planeta comparten, en la actualidad, culturas heredadas de los trasiegos de población realizados a lo largo de la historia. Grandes migraciones, guerras, conquistas, tráfico de esclavos, exilios, etc; han sido los causantes de la fusión de culturas populares que ahora se nos presentan, más o menos definidas, en los más de 160 países de la tierra.
Estos movimientos migratorios provocaron la mezcla y fusión de culturas primitivas que originaron identidades culturales nuevas, síntesis de las esencias de cada cultura originaria. Este sincretismo cultural se realiza con una increíble velocidad histórica y provoca que en tres o cuatro generaciones la cultura popular se enriquezca, inadvertidamente para los contemporáneos, con influencias de muy distintos signos.
Unas muestras claras y cercanas se dan en
Nos ocuparemos en esta Guía de analizar el proceso de fusión euro-africana que tiene lugar en el Caribe, y más concretamente el proceso de fusión hispano-africana que tiene lugar en las zonas caribeñas de habla hispana.
Las influencias hispanas y africanas están bien definidas geográficamente. La música más directamente determinada por los antecedentes hispanos es la música del campesino que llega al Caribe con la aspiración de ser propietario de sus tierras. Llevan con ellos el viejo romancero. La influencia africana definir la música urbana. Tras varios siglos de gestación en los negros barracones de esclavos, saldrá a la luz a través de la pujanza de los tambores africanos en las fiestas populares.
En esta breve Guía básica intento ofrecer una cronología histórica del desarrollo de la música popular que florece en Cuba y su zona de influencia, fruto de la fusión cultural hispano africana.
Esta música se engloba, genéricamente, en
En la actualidad los ritmos caribeños más populares en España son el Merengue,
En los años 60
La década de los 90 ser , sin lugar a dudas, el tiempo de
Después de un primer intento de la industria discográfica hispana en Nueva York, a mediados de los 70, hasta ahora no se había conseguido traspasar masivamente las fronteras europeas, africanas y asiáticas.
1991 supone un hito para la historia de
En el 91 nos visitaron Rubén Blades,
Durante varios meses, dos discos de Música Caribeña fueron numero 1 y 2 de ventas en la lista oficial de
Estoy seguro que al leer esta Guía se comprender mejor el porque de la aceptación de esta música en España. Algunas de sus bases salieron de España, siendo nuestros antepasados quienes las desarrollaron, junto a los descendientes de los esclavos africanos que convivieron en el Caribe durante 500 años.
INTRODUCCION
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"Salsa es lo que corre por nuestras venas" me aseveró Cheo Feliciano en la oficina de Ralph Mercado en Nueva York. La definición que este gran intérprete de Música Caribeña me dio es la mejor que jamás escuché sobre los viejos ritmos hispanos-afro-caribeños que en la actualidad están entrando habitualmente en los ranking de ventas de discos en Europa, ciertos interpretes han conseguido, en los últimos años, liderar ventas en España.
Pero vamos a llamar a cada cosa por su nombre, "Al pan pan y SON AL SON".
El mestizaje y la nueva música de fusión están ganando, poco a poco, un importante lugar en los gustos de los grupos musicales de otros géneros y musicólogos europeos.
Los más de 5.000 millones de habitantes del planeta comparten, en la actualidad, culturas heredadas de los trasiegos de población realizados a lo largo de la historia. Grandes migraciones, guerras, conquistas, tráfico de esclavos, exilios, etc; han sido los causantes de la fusión de culturas populares que ahora se nos presentan, más o menos definidas, en los más de 160 países de la tierra.
Estos movimientos migratorios provocaron la mezcla y fusión de culturas primitivas que originaron identidades culturales nuevas, síntesis de las esencias de cada cultura originaria. Este sincretismo cultural se realiza con una increíble velocidad histórica y provoca que en tres o cuatro generaciones la cultura popular se enriquezca, inadvertidamente para los contemporáneos, con influencias de muy distintos signos.
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Una muestra clara y cercana se da en
Nos ocuparemos en esta Guía de analizar el proceso de fusión euro-africana que tiene lugar en el Caribe, y m s concretamente el proceso de fusión hispano-africana que tiene lugar en las zonas caribeñas de habla hispana.
Las influencias hispanas y africanas están bien definidas geográficamente. La música más directamente determinada por los antecedentes hispanos es la música del campesino que llega al Caribe con la aspiración de ser propietario de sus tierras. Llevan con ellos el viejo romancero. La influencia africana definir la música urbana. Tras varios siglos de gestación en los negros barracones de esclavos, saldrá a la luz a través de la pujanza de los tambores africanos en las fiestas populares.
En esta breve Guía básica intento ofrecer una cronología histórica del desarrollo de la música popular que florece en Cuba y su zona de influencia, fruto de la fusión cultural hispano africana.
Esta música se engloba, genéricamente, en
Nosotros la definiremos como Música Caribeña, centrándonos sólo en la que se hace a las orillas de este mar y más específicamente en las zonas de influencia española. Dejaremos a un lado el resto de ritmos tropicales de Brasil, Jamaica, Trinidad, Martinica, etc como
En la actualidad los ritmos caribeños más populares en España son el Merengue, el Vallenato,
Durante 1996 la irrupción de la música cubana en Europa ha sido impresionante, Italia, Francia, Alemania y España han gozado con
En los años 60
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El siglo XXI será , sin lugar a dudas, el tiempo de
Después de un primer intento de la industria discográfica hispana en Nueva York, a mediados de los 70, hasta ahora no se había conseguido traspasar masivamente las fronteras europeas, africanas y asiáticas.
1991 supuso un hito para la historia de
En el 91 nos visitaron Rubn Blades,
La nueva fuerza de la industria del disco de Nueva York,
En el 91, durante varios meses, dos discos de Msica Caribea fueron numero 1 y 2 de ventas en la lista oficial de
En 1992 se inici un tmido reencuentro con nuestros ritmos latinos. Luego lleg el Vallenato de la mano de Carlos Vives y las plazas de toros volvieron a llenarse. El regreso de Gloria Estefan a
En 1996 productos jvenes como Donato y Estefano, Albita, "El Medico de
Estoy seguro que al leer esta Gua se comprender mejor el porque de la aceptacin de esta msica en Espaa. Algunas de sus bases salieron de Espaa, siendo nuestros antepasados quienes las desarrollaron, junto a los descendientes de los esclavos africanos que convivieron en el caribe durante 500 aos.
PRIMERA PARTE
AO 1492: LAS CULTURAS HISPANAS COMIENZAN A LLEGAR AL CARIBE
Evidentemente, Cristbal Coln, cuando en su primer viaje hacia el oeste se encontr con una gran isla llamada Cuba por los nativos Tanos, no poda imaginar la increble creatividad musical que en esa isla se generara en los siglos venideros, fruto de la coexistencia y posterior fusin de culturas africanas y europeas.
Si bien este "descubrimiento" supuso la destruccin de las culturas originarias de Amrica, hecho altamente deleznable, no podemos echar sobre nuestras espaldas las barbaridades que nuestros antepasados realizaron siglos atr s en Amrica, ya que en aquellos tiempos las mismas barbaridades se vivan en Espaa. Recordemos la destruccin del emporio cultural que eran los reinos musulmanes en Espaa, la expulsin de los judos, la persecucin de los gitanos, los tribunales eclesi sticos de la inquisicin, etc.
La prdida de memoria histrica nos hace olvidar que Cuba fue colonia espaola hasta el 1 de enero de 1899, lo que significa que hace un siglo la cultura Espaola era la imperante en Cuba, enriquecida ya con las aportaciones de otros lugares y un problema familiar entre nietos y abuelos acab, por desgracia, con la rotura total de relaciones. Los intereses econmicos de los EEUU rompieron los lazos entre Cuba y Espaa.
Pero, se puede hablar de cultura espaola?. Evidentemente, no podemos generalizar y hablar de una cultura espaola, m s bien tendramos que referirnos a las culturas que coexistan en Espaa, ya que canarios, andaluces, vascos, extremeos, gallegos, castellanos, asturianos, c ntabros, catalanes y levantinos aportaron los rasgos m s significativos de sus propias culturas.
No olvidemos tampoco que las Islas Canarias son espaolas desde el siglo XV, el folklore que llega a Amrica procedente de las Islas Canarias, en los primeros tiempos de colonizacin, tiene mucho m s que ver con los primitivos Guanches que con las otras culturas existentes en la pennsula. La migracin canaria tiene, ademas, una importante caracterstica ya que fueron familias enteras las que se asentaron en America y no solamente los hombres como es la caracterstica general. Las primeras mujeres blancas asentadas en Cuba fueron canarias. Este hecho permiti que muchos modos de vida y costumbres de los canarios se trasplantaroan hacia las comunidades rurales de Cuba. Este ser el origen de la msica campesina cubana.
El otro gran aporte en la primera poca de colonizacin en el Caribe la ofrecen Andaluca y Extremadura. Tierras recin conquistadas a los rabes, que las haban habitado durante ocho siglos, y en las que coexistan influencias griegas, fenicias, romanas, judas y tartesas.
Pocas veces se ha considerado la gran influencia de la msica rabe en
Por estos aos llegaban a Sevilla y posteriormente a C diz un gran nmero de aventureros para embarcarse hacia Amrica. Llegaban de todas las regiones espaolas y traan con ellos sus bailes populares convirtindose la baja Andaluca en un crisol de culturas donde se bailaba y cantaba
Estos variados rasgos culturales se mezclaron en Amrica con otros de raz nativa y africana, generando una nueva cultura hispano-afro-americana, tan variada y rica en matices como los orgenes de su influencia. En el Caribe, esta nueva cultura, genera los ritmos que son la base de los estilos de Msica Caribea que hoy triunfan en el mundo entero: el Merengue y los que se incluyen bajo el nombre genrico de Salsa, entre los que destaca sobre manera el Son.
EL NEGRO AFRICANO EN ESPAA
Pero las influencias africanas no slo llegaron a Amrica a travs de los esclavos sino que llegan tambin desde Espaa. El mulato no fue un flamante producto americano, pues exista ya en Espaa. Y lo mismo ocurre con la msica africana, incorporada con anterioridad a la msica espaola.
La presencia del negro africano data de muy antiguo en la pennsula Ibrica. Todo ejrcito formado en Africa del Norte ha contado con masas de soldados negros. Tanto los egipcios como los cartaginenses, los romanos y, por supuesto, los rabes trajeron gran nmero de negros africanos en sus ejrcitos.
Jos Antonio Saco, erudito historiador de la esclavitud y pionero en los estudios sobre la esclavitud africana en Amrica, escribe:
"Cuando los almor vides al mando de Yussuf, conquistaron
Recordemos que los Almor vides venan de lo que actualmente es Nigeria y trajeron a Espaa su msica africana. Posteriormente estas zonas africanas tambin aportaron gran nmero de esclavos a Cuba.
Ortiz de Zuiga, analista de Sevilla citado por Saco, nos da noticias sobre la vida de los negros en Espaa:
"Eran, en Sevilla los negros tratados con gran benignidad desde los tiempos del rey Don Enrique III, permitindoseles juntarse a sus bailes y fiestas en los das feriados, con que acudan m s gustosos al trabajo, y toleraban mejor el cautiverio, y sobresaliendo algunos en capacidad, a uno se le daba el titulo de mayoral que patrocinaba a los dem s con sus amos, y con las justicias compona sus rencillas, hallase as en papeles antiguos, y acredtalo una clula de los reyes dado en Dueas a 8 de noviembre de este ao 1474, en que dieron ese ttulo a uno llamado Juan de Valladolid..."
No slo se les permitan a los africanos sus bailes y fiestas en los das de fiesta en Sevilla, sino que en alguna ocasin se dio orden expresa de que stos participaran en la fiesta del Corpus Christi, en la que, como es sabido se escenificaban tradicionalmente multitud de danzas. As ocurri en Sevilla en 1497, como consta en los Cuadernos de Actas Capitulares, segn nos narra Rolando Antonio Prez Fern ndez en su obra "La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina".
Sevilla era el centro del tr fico negrero en Espaa y las danzas espaolas se ven fuertemente influenciadas por las danzas negras africanas como el Zorongo y el Paracumb.
El Congo y Angola fueron las principales zonas desde donde llegaron los negros a Espaa.
Tambin en todo el levante espaol existieron colonias de negros esclavos.
J. Mendez publicaba el 4 de junio de 1989 un interesante artculo en el diario EL CORREO bajo el ttulo "los hijos negros de Coln". En el mencionado artculo se poda leer: "En su bsqueda de navegantes con agallas para el viaje m s largo de su vida, Cristbal Coln recal en las costas de Huelva. Los hombres de Gibralen, Moguer y Palos, acostumbrados a doblar el cabo Bojador camino de Guinea, eran tenidos por magnficos marinos. En las plazas de esos pueblos, Coln conoci a los primeros esclavos negros arrancados por barcos espaoles y portugueses del Africa occidental. Cinco siglos despus, los descendientes de aquellos hombres han formado comunidades estables casi puras junto a los ros Tinto y Odiel. Obligados por la presin externa a vivir y a procrearse en un mundo sellado, los "morenos" de Gibralen, Niebla o Moguer conservan el color y los rasgos faciales de sus antepasados. No obstante, el mestizaje ha creado caprichos genticos. En Huelva pueden verse individuos con el pelo azabache y rizadsimo y ojos verdes, o africanos puros con acento andaluz que tienen nietos con la piel de leche".
En otro p rrafo del mencionado artculo Mndez afirma que: "El rastro de los esclavos africanos puede seguirse hoy f cilmente en las caras de las gentes que habitan los cauces de los ros Tinto y Odiel. Las orillas del propio Odiel, navegable en el siglo XV, fueron el primer paisaje que los esclavos apresados por espaoles y portugueses en la costa africana occidental. Tras ser desembarcados en Gibralen, los esclavos africanos eran conducidos a la plaza del pueblo para ser subastados. <<Los propios guerreros mandingas -explica el joven investigador Francisco Garca Morales -capturaban a sus congneres y los cambiaban por objetos. En los archivos del pueblo, la primera referencia escrita data de mediados del siglo XV. En Gibralen, el comercio de esclavos era puntual, por encargo, mientras que en Ayamonte el nivel era m s alto. All llegaban barcos cargados de negros que eran tasados y elegidos por sus dueos>>. Los africanos han formado parte del paisaje andaluz durante los cinco ltimos siglos despus de que el portugus Antn Gonsalves canjeara prisioneros rabes por esclavos negros en 1442. La escasez de mano de obra blanca, provocada por la conquista americana, hizo su presencia inevitable. Y el valor de esta nueva fuerza de trabajo se apreci hasta alcanzar un esclavo el precio de diez vacas. Muchos fueron bautizados en las costas de Huelva y tomaron como apellido el nombre de sus amos. <<Y aunque as sus condiciones de vida mejoraron, en las actas de bautismo -afirma Francisco Garca -el p rroco anotaba `ojo, moreno!` para distinguirlo en el futuro de los dem s catlicos>>. Con la abolicin de la esclavitud en Espaa -mediados del siglo XIX -las comunidades negras de Palos, Moguer, Niebla y, principalmente, Gibralen sufrieron un incremento de poblacin, al trasladarse a estos ncleos esclavos asentados en diferentes zonas de Espaa".
LAS CULTURAS PRECOLOMBINAS DEL CARIBE
Con el paso de los siglos, en Cuba, se generan los ritmos que luego ser n englobados bajo el concepto de Salsa, siendo otra isla caribea descubierta por Coln, tambin en su primer viaje (5/12/1492), la cuna del Merengue. Me refiero a la isla llamada Quisquella o Hait por sus nativos y rebautizada por Coln como
La cultura que desde Espaa lleg a Amrica sufri un sincretismo enriquecedor al entremezclarse con las distintas culturas nativas precolombinas y las africanas que llegaran posteriormente. Esta mezcla de culturas de tres continentes se manifiesta, hoy en da, en dos campos muy significativos: la religin y la msica.
Si bien en el continente, ciertos rasgos de la cultura precolombina, an pueden encontrarse en Mjico, Colombia, Venezuela, etc; no sucede as en las Antillas, donde el nativo fue exterminado.
Tanto en Quisquella como en Cuba y Borinquen (Puerto Rico), habitaban varios pueblos de cultura arauaca procedentes de la zona sur y tropical del continente. Quiz s uno de los pueblos m s evolucionados eran los Tanos (los buenos). Los Tanos dejaron su huella en el idioma con palabras como barbacoa, boho, canoa, carey, caribe, guayaba, hamaca, hurac n, iguana, tabaco, yuca, tiburn, aguacate, Borinquen, cacique, Cuba, higuera, maz, man, maraca, giro, Hait, Quisquella, etc.
Curiosamente, los Tanos tenan dos practicas sociales muy arraigadas: los areytos y los batey. Los primeros consistan en ceremonias con bailes y c nticos que los congregaba por miles con fines religiosos o blicos. Los juegos de bola o batey, una mezcla primaria entre el futbol y el rugby, se jugaban en terrenos de tierra rectangulares preparados a tal efecto y que, an hoy, podemos encontrar en Puerto Rico.
Fern ndez de Oviedo, en su Historia general y natural de las Indias, hizo el siguiente comentario sobre los habitantes de Quisquella: "...tienen la bella costumbre de conmemorar sucesos antiguos con sus canciones y danzas, a las que llaman areitos y que nosotros llamaramos danzas- canciones... A veces combinan el canto con el sonar de tambores hechos con trozos redondos de madera, huecos por dentro, y gruesos como el cuerpo de un hombre... Y as, con tambores o sin ellos, recitan en un tono de canto sus recuerdos y hechos pasados, y en estas recitaciones relatan las hazaas de los grandes jefes... A veces cambian la meloda y el paso de baile, y cuentan una nueva historia o la misma con otra tonada. En 1520 la reina Anacaona, esposa de un jefe nativo llamado Caonabo, bail un areito; y en esta danza tomaron parte m s de treccientas damiselas. Mientras ellas bailaban y cantaban, otras doncellas indias pasaban bebidas a las bailarinas. Cuando una bailarina se embriagaba, se retira, mientras las otras siguen bailando; de modo que la borrachera marca el final del areito. Esto sucede en los areitos que celebran bodas, muertes y batallas; en otras ocasiones el areito se baila sin embriagarse."
Estos pueblos, que llegaron a las islas del Caribe antes que Coln, fueron diezmados por el trabajo que los nuevos colonizadores les impusieron, as como por la llegada de nuevas enfermedades de Europa y Africa como la gripe, la viruela, sarampin, etc. Esta desaparicin del elemento precolombino no fue tan dr stica en las zonas caribeas del continente ya que, ante el empuje de los colonizadores espaoles, las culturas precolombinas se refugiaron en montaas y selvas del interior, conservando su folklore que con los siglos floreci enriquecido por instrumentos y ritmos espaoles.
En las Antillas slo han permanecido algunos de los instrumentos que los Tanos utilizaban en sus areytos como los giros y sonajas o maracas.
COMIENZA
Con la desaparicin casi absoluta del habitante precolombino en las Antillas, se inici la importacin masiva de esclavos africanos de la zona del Golfo de Guinea (Nigeria y toda la zona centroafricana). Este aporte de mano de obra introdujo en las islas del Caribe una gran variedad de culturas y ritos africanos a partir de 1.513, ao en que los primeros esclavos llegan a Cuba.
La zona fundamental de extracin de esclavos hacia Cuba se correspondi con la cuenca y ambas margenes del rio Congo, actualmente Republica de Congo, Zaire y Angola. Otros llegaron desde la zona conocida como Calabar, costa occidental africana entre la porcin sureste del Ro Niger hasta la desembocadura del Ro de
Existen dos formas fundamentales de msica africana en el Caribe: la msica Yoruba, que aportaron los Lucum e Iyes , con sus tambores Bat , Bemb, Iyes , Olkum y Gudugud, y la msica Bant, aportada por los esclavos denominados Congos, por su procedencia, a los que tambin se les denomin Brujos y Paleros por los ritos m gicos que les caracterizaron, destacando entre sus bailes los denominados Yuka, Makuta y Man, curiosamente los cantos que acompaaban a estos bailes se denominaban Palos o Mambos.
Estos esclavos llevaron su religin y folklore que transmitieron, en el silencio de los barracones, de padres a hijos, a pesar de las prohibiciones y castigos que recibieron en un intento valdo de desculturizacin.
En Cuba, a los negros recin llegados de Africa se les llam Bozales, Ladinos a los que comenzaban a hablar castellano, Criollos, a los hijos de stos, y Reyoyos a los hijos de Criollos.
Ya en 1573, se celebraban las "especiales" procesiones del Corpus en Cuba. En estas procesiones aparecan formas tan cl sicas de la tradicin festiva hispana como los gigantes y cabezudos, acompaados por moros (influencia clara de las fiestas que ahora se celebran en
El sistema de esclavitud que los espaoles impusieron en Cuba permiti al africano conservar sus costumbres, tradiciones y modos de vida, a diferencia de otros sistemas esclavistas de la zona.
A los africanos se les permiti agruparse en asociaciones o cabildos, ajust ndose a la legalidad vigente. Estos Cabildos o sociedades adoptaban nombres catlicos como Sociedad San Antonio de Padua, Sociedad Santa Teresa, Sociedad del Santo Cristo del Buen Viaje, Sociedad San L zaro, etc. El africano se asoci bajo el concepto Cabildo, palabra con cierto valor para el gobierno colonial espaol, y la expresin cabildo de negros lleg a utilizarse para definir una reunin cualquiera.
Argeliers Len aade: "Los cabildos agrupaban africanos de una misma nacin o procedencia territorial africana. Los Cabildos fueron los nicos medios para conservar vigentes en Cuba tradiciones culturales africanas".
Como todos sabemos Africa es asiento de muy diversas etnias esparcidas en un mbito geogr fico enorme, en el que existen innumerables lenguas y gran diversidad de tradiciones musicales. Por ello, podra cuestionarse hasta qu punto la expresin "msica africana" designa un conjunto de culturas musicales realmente homogneo, al igual que explic bamos antes sobre las culturas coexistentes en la pennsula e islas espaolas.
Mendez completaba el articulo que aparecia en EL CORREO con un curioso articulo que bajo el titular de "Caprichos de la sangre" nos informa de los siguientes datos: "Los conquistadores del Nuevo Mundo libraron tantas batallas en campo abierto como en los lechos. La escasez de mujeres en Amrica inici una carrera de uniones -tanto forzosas como voluntarias -que dinamit cualquier concepto existente sobre las razas e instituy el cruce. El rgimen matriarcal imperante en numerosas comunidades indgenas hizo que los enlaces de sangre adquirieran la consideracin de rentables acuerdos polticos, al tiempo que la perpetuacin del origen hispano se traduca en rango social distintivo. Mientras los cubanos de hoy reconocen que <<la mulata fue lo mejor que hicieron los espaoles en la isla>>, las mezclas entre indios, espaoles, mestizos y negros -y cualquiera de sus variantes -obligaron a crear una terminologa compleja para bautizar a los nacidos de estas uniones. As, el castellano cre palabras como zambo: indio y negro; castizo: fruto de mestizo y espaol; mulato: espaol y negro; morisco: mulata y espaol; albino: espaol y morisco; torna atr s: espaol y albina; lobo: indio y torna atr s; sambayo: lobo e india; cambujo: sambayo e india; alvarazado: cambujo y mulato; barcino: alvarazado y coyote; coyote: barcino y mulato; chamiso: coyote e indio; coyote mestizo: chamiso y mestiza o ah te est s: coyote y mestiza. Las combinaciones raciales dieron tambin origen a expresiones ambivalentes como el mestizo del Per, nombre que designa tanto a los cruces entre negros e indios como entre blancos y negras. As mismo, del furor colonizador surgieron los cholos: hijos de multos; cuatralbos: descendientes de espaol y mestiza con una cuarta parte de sangre india; tresalbos: mestizo e indio con tres cuartos de sangre india; tercerones: cruce de blanco con mulato; cuarterones: blanco y tercern; quinterones: blanco y cuartern; espaoles: blanco y quintern; salto atr s: cuartern o quintern con mulato o tercern con negro; tente en el aire: tercern con mulato o cuartern con tercern".
As, con el desarrollo de la colonizacin y el asentamiento de colonos en las Antillas, nace el criollo (hijo de extranjero nacido en Amrica), personaje fundamental para el desarrollo de
LOS ORíGENES DE
Existe un centro fundamental para el desarrollo de
Durante los siglos XV y XVI, llega a Cuba, y toma carta de naturaleza, la música eclesiástica, junto a la música popular extremeña, canaria, andaluza y castellana descendiente del romancero y la tradición Guanche. También llega la música militar, acompañada por tambores y flautas.
Por primera vez la palabra criollo aparece definida en la "Geografía y Descripción Universal de las Indias" de Juan López de Velasco, México 1571-1574. La aparición de este concepto y su desarrollo será fundamental para el nacimiento de las nuevas identidades nacionales del Caribe.
Cuba es uno de los países de América que mejor ha conservado la tradición del romancero en ciudades y campos según Alejo Carpentier. "Delgadina (o Angarina)", "La esposa infiel", "Las señas del esposo", "Isabel", "Las hijas del rey moro" y otros muchos dejan su huella en los campesinos blancos y, muy principalmente, en lo que se refiere a las versiones extremeñas. El super-conocido tema "Guantanamera" contiene en sus dos primeros incisos la versión extremeña, conocida en Cuba, del tradicional "Gerineldo", según Carpentier.
Durante muchos años investigadores y musicólogos, basándose fundamentalmente en un documento publicado en 1893 por el músico de Santiago de Cuba, Laureano Fuentes Matons, basado a su vez en las crónicas de Hernando de
También se afirmaba que Ma Teodora se quedó en Santiago y fue famosa por sus canciones, que acompañaba con el toque de una bandola. Alejo Carpentier ha fijado bien los antecedentes extremeños del tema que ha llegado hasta nosotros, el famoso Son de Ma Teodora: "Se trata simplemente de un calco de romance extremeño, cuya melodía ha sido un poco modificada por hábitos de entonación ...Tomad el romance "
El examen que hace Carpentier del Son de Ma Teodora le "revela, en el punto de partida de la música cubana, un proceso de transculturización destinado a amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas. El negro, situado en la escala más baja de la organización colonial española, aspiraba a elevarse hasta el blanco, adaptándose en lo posible al tipo de arte, de hábitos, de maneras, que se ofrecía por modelo. Pero no por ello, olvidaba su instinto"
A finales de 1971 aparecía publicado en
En el mencionado artículo sobre el trabajo de Muguercia se afirma que los musicólogos cubanos han aceptado el testimonio publicado en 1893 por el músico santiaguero Laureano Fuentes Matons. Esta información, recogida en la crónica de Hernando de
Muguercia demuestra que el municipio de
Muguercia encuentra también datos extraños sobre los instrumentos de estos músicos ya que el violín fue incorporado a los conjuntos musicales en 1700 y el clarinete fue inventado en Nuremberg entre 1690 y 1700. Por ello asevera que de los instrumentos mencionados en la crónica de Hernando de Parra, solo la vihuela corresponde a la época.
En esta historia fue Fuentes Matons es el que aporta el dato de que Micaela tenía una hermana llamada Teodora y que las dos estaban en Santiago de Cuba en 1580 tocando la mandolina. Matons recoge este dato de un presunto documento que le fue entregado por su padre. Documento que nadie más conoce. El documento debe de datar del 1500 y su padre nació en 1764, dato que avalan las dudas de Muguercia sobre la autenticidad de la historia.
Tras la investigación realizada Muguercia no reconoce la autenticidad del documento conocido como la "Crónica de Hernando Parra" publicado en el Protocolo de Antigüedades que dirigía Joaquín José García en 1845 basándose en que varios instrumentos de los que se nombran fueron inventados con posterioridad 1589. Igualmente afirma que es la creativa imaginación de Matons la creadora del hipotético documento que su padre le legó y que la figura de Teodora Gines nunca existió.
Todo lo aquí recogido sobre el tema puede ampliarse en
Pero por lo que a mi respecta considero que a veces hay que jugar. Si el Caribe no existiera, habría que inventarlo. Al igual, si Ma Teodora y sus músicos no existieron, Hernando de Parra nos la creó y como tal la ha presentado a todos los investigadores del tema que han transmitido la historia en muchos libros especializados. En definitiva el Son existe y aunque los últimos estudios contradicen la tradición tendríamos que reflexionar sobre la naturaleza del musicólogo Muguercia. Desgraciadamente en Cuba existen en la actualidad muchos intelectualillos de pacotilla que desarrollan nuevas teorías al amparo de su filiación revolucionaria. Pero dejemos este tema en el misterioso mundo de las teorías contrapuestas, ya que muchos archivos desaparecieron y el profundo odio de la mayoría de los capitalinos habaneros hacia todo lo santiaguero y en general oriental, en Cuba, me hace ser prudente y no tomar partido, aunque si, respetar todas las opiniones que aquí han quedado expuestas.
De todas formas, el famoso Son de Ma Teodora existe y pasa por ser una de las primeras muestras de la música popular cubana.
En los siglos XVI y XVII, en España se bailaban danzas denominadas "de las indias", así
Los orígenes de estos bailes son muy diversos y difícil de determinar ya que si bien la mayoría son americanos,
"El mejor divulgador de este canto por Europa y América debió ser el famoso cantante Manuel García, nacido en Sevilla en 1775-París 1832. Amante y fiel intérprete de todas las producciones de su tierra. Fue tenor, compositor de óperas cómicas y director de la primera compañía de ópera existente en América. Sus hijas y alumnas fueron María Malibrán y Paulina Viardot, y García de segundo apellido. Como anécdota, su hijo Manuel fue profesor de canto en París y Londres y, estudiando la voz humana, inventó el Laringoscopio. Retomamos al padre en Cuba, según Alejo Carpentier en su libro
Escuchar "El Sunganbelo" nos hace descubrir que
Al parecer, también el Fandango adquirió rasgos propios en las indias occidentales. Una vez más topamos con un término que en la actualidad es utilizado en sitios tan dispares como Andalucía, Colombia o el País Vasco para definir ritmos totalmente distintos, lo que nos hace pensar que en realidad el termino Fandango se utilizó tradicionalmente como símil de fiesta o reunión donde se canta y se baila, adoptando el termino distintos ritmos populares de diversos lugares del mundo sin interrelación folklórica real.
En algún caso se trataba de ritmos de raíz hispana que al llegar al Caribe, sufrían un mestizaje cultural y volvían a la península unidos a formas bailables netamente caribeñas. El contacto con las formas atrevidas de bailes africanos les hacia coger "sabor" y adoptar gestos y figuras que les dieron nueva fisonomía escandalizando a muchos legisladores eclesiásticos y civiles.
SIGLO XVII:
Tengamos siempre presente que, a principios de este siglo, la isla de cuba contaba con unos 20.000 habitantes, entre blancos, negros, indios y mestizos. La industria azucarera se desarrolla y aumenta la demanda de esclavos.
Es en el siglo XVII, cuando la música en Cuba se comienza a interpretar por la calle saliendo de los templos. Comienzan a sonar tambores, sonajas y cantos africanos en las procesiones.
En los astilleros de la época nace un nuevo instrumento de percusión: las claves. Dos tacos de madera de los usados en la fabricación de embarcaciones. Las claves son utilizadas para acompañar las canciones ante la escasez y posterior prohibición de utilizar tambores.
Alejo Carpentier nos da también cuenta de como "A mediados de siglo XVII el obispo Vara Calderón se vio obligado a prohibir que se diesen bailes públicos en las iglesias y que se alquilaran mujeres negras y mulatas para que gimieran en los funerales".
EL RITMO TANGO AFRICANO
Es también en este siglo cuando suenan en Cuba los ritmos rituales africanos que irán sintetizando y definiendo el ritmo Tango según nos informa Díaz Ayala, un ritmo que sonaba ya en Cádiz y que luego incorporarán las Contradanzas publicadas en
A las reuniones de negros donde se bailaba y cantaba al compás de tambores africanos se les denominó Tangos. Trataremos la evolución del ritmo Tango cuando, en nuestro desarrollo cronológico, lleguemos al siglo XIX.
El ritmo Tango según María Teresa Linares, Directora del Museo de
En Cuba, el pueblo siempre cantaba cuando sonaba la música. Siempre existieron versiones populares, con letras que el pueblo improvisaba, de los tmas instrumentales m s populares, aunque hasta nosotros sólo nos llegó la partitura musical. Nadie se ocupó de la "gentualla" y sus cantos.
Recordemos que los ritmos africanos estaban desde hace tiempo en los puertos del sur de España y concretamente en Cádiz afinca también el Tango.
EL SIGLO XVIII: UN SIGLO DE INCUBACIóN
Durante este siglo, se realizó la sedimentación cultural del mestizaje que en los siglos XIX y XX asombraría al mundo.
Esteban Salas y Castro es el primer compositor de música culta de Cuba. Salas compone música religiosa: misas y villancicos, de gran resonancia nacional, reconocida en 1945 por Alejo Carpentier. Salas no compuso música popular cubana ya que su estilística respondía a las tendencias europeas del momento.
En 1762,
Para hacernos una idea de la estructura social que imperaba en Cuba digamos que en 1775 la isla contaba con 96.430 blancos y 75.180 "pardos" de los cuales 44.633 eran esclavos.
En 1776, una flota procedente de
Se bailaba "con sarandeos... contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en él manoseos de tramo en tramo", a esta definición aportada por Alejo Carpentier añadamos la que nos ofrece Argeliers León: "fue llevado a Veracruz por los negros de Cuba, penetrando rápidamente en el país y representándose en tonadillas. Lo bailaban cuatro parejas, con ademanes, zarandeos, abrazos y tocamientos, y con ombligadas", se bailaba "en casas ordinarias de mulatos y gente de "color quebrado"; no en gente seria, ni entre hombres circunspectos".
El Sacamandú se populariza también en Méjico llevado por un negro de
Estos bailes se basaban en canciones satíricas cantadas en forma de cuartetas octosílabas con un estribillo intercalado que realizaba el coro, siendo el antecedente de las Guarachas cubanas. Las canciones respondían a la formula voz solista y coro, o patrón llamada-respuesta característica de la música ritual africana que también existe en las tradiciones europeas.
Posteriormente se exportarán los Sones, Tonadas y Guarachas con sabor cubano. Estos ritmos llegaron a Veracruz, Portobello, Cartagena y Panamá por la vía de las tabernas de puerto.
A finales del siglo XVIII tienen lugar en el Caribe una serie de acontecimientos que provocan la revolución de los esclavos en los territorios que España había cedido a Francia, en la isla de Santo Domingo, tierras conocidas como Haití. Esta revolución social, con sucesivos levantamientos de esclavos contra el yugo de los colonos, provoca la huida de los colonos franceses asentados en la isla hacia la zona oriental de Cuba. Algunos negros esclavos siguen a sus amos a su nuevo destino.
Esta nueva inmigración, que sufre Cuba, va a ser determinante para la creación de la primera manifestación de música popular cubana propiamente dicha. Con estos nuevos inmigrantes llega a Cuba el piano.
Serafín Ramírez publica en 1891 su libro "
EL SIGLO XIX: EL NACIMIENTO DE
En el XIX, el canto del campesino cubano o guajiro, el llamado Punto, basado en la estructura de Décimas españolas junto a su baile, el zapateao, obtuvieron gran desarrollo al producirse una importante migración del oriente cubano, su lugar de origen, hacia
La llegada de los colonos franceses en su huida de Haití aportará al oriente cubano un gran desarrollo cultural, que se vertebrará en torno a Santiago de Cuba y Guantánamo, el llamado oriente cubano, cuna de la cubanía o sentimiento nacionalista cubano, así como de las principales tradiciones culturales cubanas.
EL CUCUYÉ
En los primeros años del siglo XIX, se impuso en Cuba un nuevo ritmo: el Cucuyé. Este ritmo populariza la base del cinquillo, un elemento rítmico incluido en la poliritmia percusiva africana presente en ciertos toques de la liturgia Lucumí que llegó a sintetizarse y definirse en Cuba y que más tarde definiremos como la "Clave" de
Los esclavos haitianos, llegados con sus amos desde Santo Domingo, llevan a Cuba un complicado ceremonial de grandes tambores con los que interpretan
En Cuba aún se sigue practicando
"El bailador de
José Sué, viejo miembro de esta comunidad, dio a conocer hace algunos años que todos los integrantes de la sociedad pagaban 50 centavos mensuales. Tenía un reglamento. Los bailes siempre fueron públicos. Los mayores se fueron muriendo y los que quedaban fueron ejercitando sus danzas, cantos y toques que aprendieron de sus progenitores. Ahora, sin embargo, los jóvenes no la quieren bailar porque dicen que es una danza de viejos.
El fluir de una tradición a veces se interrumpe porque sus herederos fijan la mirada en otras cuestiones. Hay ritmos que se enfrentan y, como es de suponer, uno de ellos se impone. El Changüy venció parcialmente a
Una vieja bailadora, Crescencia Vagne, contaba que había bailado con las mismas batas que utilizó su madre. Era de las que también se inclinó hacia el Changüi, pero luego admitió que estaba equivocada. "
Existen también los cantores. Mezclan en sus cantos voces en "patu " (del francés patois, habla dialectal) y en español. Esos cantos no tienen carácter religioso. José Batalle, un negro cubano que murió en
Pablo Valier, descendiente directo de franceses, primer cantador, recordaba sus experiencias . Hablaba y cantaba patúa, pero nunca supo escribirlo ni leerlo. Lo aprendió cantando. Sus antepasados tampoco sabían leer. Valier improvisaba algunas canciones y además traducía. Cuando los ciclones pasaban, él cantaba a la gente: "gracias a Dios que pasó el ciclón. El ciclón mató a nuestros hermanos. Hay que llorar, llorar".
Comentaba que las canciones no tenían un carácter religioso, sino que eran el reflejo de sus sentimientos. "La anécdota, en
En Santiago de Cuba, capital de la provincia del mismo nombre, también existían sociedades: "Cocoyé", "Tívoli", "Tiberer", "Cobrera", "Caridad del Cobre", pero poco a poco desaparecieron. Ahora sólo quedan algunos negros viejos, bailadores de la "Caridad de Oriente" que asesoran a jóvenes profesionales del baile y les transmiten sus conocimientos. Así la tradición vuelve a encontrar su cauce.
La "mayor de plaza": es la que inicia el baile, viste una larga bata de color y lleva en la mano derecha un gran abanico tejido. Va sacando al ruedo las parejas. Abrir el baile constituye un orgullo, un privilegio único, una oportunidad que sólo se presenta en noches especiales. Se ejecuta, ahora, un primer movimiento. Ya el cantador, detrás, está en su apogeo. Las parejas comienzan a formar un ruedo. Los pies, los abanicos, las caderas, los hombros, todo al mismo tiempo; es un modo estupendamente uniforme, se mece a un lado y otro... las mujeres sonríen y los hombres sudan a gusto.
"Yuba": Es la primera parte del complicado baile. En él se luce la mujer. Va y viene por el salón con un "tumbaíto" lleno de prestancia. Lleva en una mano el "chacha", una especie de maruga gigante, con cintas de colores colgando y la saya levantada en la otra mano. Con la sonrisa brotándole en los labios, realiza maniobras difíciles, marca con sus pies el repiquetear de los tambores y va acelerándose su respiración. En un momento dado, la "mayor de plaza" hace sonar un silbato que tiene en las manos. Anuncia con él la segunda parte.
"Frente": Aquí se luce el hombre. Lleva amarrado un pañuelo al antebrazo. Si hace gala de su maestría bailable, si emociona, las mujeres le llenarán los brazos de pañuelos de todos los colores. Ese será el premio y él recibirá orgulloso el dulce homenaje femenino. Ahora la mujer baila a lo lejos, frente a otras parejas mientras el bailarín ejecuta un difícil careo con el repiquetear de los tambores. Terminado el "frente" sobreviene la tercera y última fase de
"Masón": En este momento se liquidan las individualidades. Ya no bailan parejas solitarias, lucidoras, solas frente al resto de los bailadores. Todos toman el salón por asalto. Las mujeres, vestidas a la usanza de sus antecesoras, mecen sus amplias batas. Es un instante de plena libertad y señorío. Todos se disputan, gentilmente, garbo y prestancia. Hacen hermosos cuadros y figuras. El "masón" les brinda, por igual, alegría y retozo.
El "cajón" entona la música de Tumba y es un elemento fundamental para los bailadores, pues les sirve de guía. El "cat " es más pequeño, típico de
El cronista no vio bailar "Changüi", por lo tanto no es lícito que tome partido a favor de una u otra expresión bailable. Lo cierto es que el Changüi parecía influir más decisivamente sobre la juventud y, a la vez, se produce un fenómeno generacional: los que van dejando de ser jóvenes se acercan a las tradiciones de
Muchos de los bailadores actuales de
Viéndolos danzar recordé a sus antepasados. La música y los bailes que crearon para olvidar las penas de la esclavitud aún siguen repitiéndose, manteniéndose puros, multiplicándose en estos descendientes que han hecho una ley de sus costumbres, forman parte de una rica y valiosa tradición cubana y en sus coreografías, enredadas y eternas, están nuestras raíces".
Esta información sobre
En 1803, se imprimieron composiciones musicales en
La publicación de partituras musicales provoca la exportación de la música cubana a todo el mundo.
TRIUNFO DE LOS BAILES DE SALóN ESPAÑOLES
En 1810 , en Cuba triunfan el Bolero,
DE
A partir de 1815, el sainete y la tonadilla escénica española comienzan a eliminarse de los carteles de los teatros habaneros, naciendo de su fusión el teatro Bufo cubano. Covarrubias fue el padre de este teatro al sustituir los personajes que animaban entremeses, sainetes, zarzuelas y tonadillas por tipos criollos. Comenzó a llenar la escena de guajiros, monteros, carreteros, peones y otros tipos populares de la isla. José Agustín Millán llevó al negro a escena.
En 1822 nace el primer teatro en Santiago de Cuba.
A BAILAR, A BAILAR
En 1832, se abrió en la calle de los Oficios 66 de
Evidentemente, en el mundo no había más desgracia que ser cojo en Cuba.
EL TOQUE FRANCÉS
La colonia francesa en la isla de Santo Domingo, había convertido la zona norte y occidental de esta isla, antigua sede de bandidos, piratas, maleantes y huidos de la justicia, en un emporio de riqueza y cultura donde existían teatros en los que se representaba a Molière y otros clásicos de la literatura francesa.
La música europea que se interpretaba se fue acriollando al adueñarse de la orquesta el músico negro y adaptar la música europea a sus raíces africanas. El negro toca el violín y otros instrumentos europeos, para interpretar el Minuet, el Vals, el Rigodón y
Cuando los colonos franceses de Haití llegan a Santiago de Cuba en 1802 y 1803, la aristrocracia santiaguera aprende nuevos bailes, que creen puramente europeos pero ya llevan el sabor africano incorporado. El que más gusta y afinca es, irónicamente, de raíz inglesa, se trata del country dance inglés, llevado a Holanda y Francia a fines del siglo XVII, donde forma la contredanse francesa que, finalmente, tras la fusión con la tradición africana en las islas de Santo Domingo y Cuba, genera
Lo que llamamos Contradanza Cubana es un género antillano y hasta continental, del que tenemos ejemplos provenientes de varias islas y de países como México, Panamá, Venezuela, Colombia, e incluso de algunos tan lejanos como Brasil y Argentina. Y no hay que olvidar que el actual territorio de los Estados Unidos de Norteamérica está representado por California y por el Estado de Luisiana, con la figura de Louis Moreau Gosttschalk, quien, además, no fue el único cultivador de
Apuesto en esta segunda edición por una nueva vía de investigación que me ha sido aportada por María Teresa Linares "Teté", una entrañable señora con la que compartí en Valladolid. La presentación de
Las figuras de
Como indicábamos,
La palabra Contradanza calificó una danza que se bailaba con los que estaban enfrente. En Francia fue denominada también Cotillón, una variante de la misma. En toda Europa se bailó también
En la manera de bailar
Según Díaz Ayala: "...en las Contradanzas, están las semillas de géneros musicales que vinieron después. Se dice que todo el Danzón Cubano está enunciado en los ocho compases iniciales de "
Es posible que todas las cédulas rítmicas que llevó al pentagrama Manuel Saumell Robredo, no fueran suyas, sino captadas de los bailes populares que frecuentaba".
El músico más importante del siglo en Cuba es sin duda Manuel Saumell (1817-1870) compositor de unas 50 contradanzas sin olvidarnos de Nicolás Ruiz Espadero (1832- 1890), hijo de madre gaditana y padre cubano.
Manuel Saumell, tomando los variados ritmos procedentes de África creó una contradanza netamente cubana. Era una síntesis de culturas. Una música que nacía cubana, tan deudora de los patrones europeos como de los africanos. El padre del nacionalismo musical cubano fijó y pulió los elementos constitutivos de la "cubanía" que estaba dispersa en el ambiente y no salía de las casas de baile. Se pasaba del mero instinto rítmico a la conciencia de un estilo. De la polirritmia africana a la rítmica cubana.
Cuando Carlos Manuel de Cespedes en
"Cada floreo, cada especulación de Samuell, al fijarse en el pentagrama, crea un patrón capaz de independizarse y de dar nacimiento a
Estas últimas consideraciones las descubrí en un gran trabajo titulado "Manuel Saumell y
LAS ORQUESTAS TíPICAS
Entre los directores de las Orquestas Típicas que gozaron de popularidad en Cuba entre los bailadores de Contradanzas, Danzas, Lanceros, Rigodones, Valses, Guarachas, Zapateos y Minuets, destaquemos a Claudio Brindis de Salas y su orquesta
La denominación de Orquesta Típica se realizaba para designar a las orquestas populares de baile, estas orquestas incluían sección de cuerda, viento y percusión. Pongamos como ejemplo la composición de la orquesta de Miguel Failde que constaba de contrabajo, cornetín, trombón de cilindro o pistones, figle o bombardino, güiro, dos violines, dos clarinetes y timbales.
Vemos aquí que el trombón que va a definir el sonido Salsa, a partir de 1970 en Nueva York, ya estaba en estas primitivas orquestas cubanas del siglo XIX. Estas orquestas mantienen su popularidad hasta bien entrado el siglo XX.
Otros músicos de la época que cultivaron Contradanzas son Nicolás Muñoz y Zayas, Vicente Díaz Comas, Agustín Cascantes, José Lino Coca, Jorge Zequeira, Pedro Bojante, Tomás Ruiz, Enrique Guerrero e Ignacio Cervantes.
OTROS BAILES DE SALóN
En los bailes de la burguesía cubana se simultaneaban las Contradanzas con otros bailes populares como el Chin-chin, el Congo, el Cariaco, el Tumba-Antonio, el Papalote,
Durante casi treinta años duró el reinado de
La transformación más importante sufrida por
A mediados del siglo XIX se observa la presencia de
Según el musicólogo cubano Argeliers León
En 1802 se publica
En 1830 se publican "
La Guaracha es mencionada en el Diccionario de Voces Cubanas, de Pichardo, en su edición de 1836, donde la define como "baile de la gentualla casi desusado". Alejo Carpentier nos informa sobre "La Guabina", una Guaracha que lleva definidas las características del Tango Andaluz y que se cantaba en Cuba antes de 1800.
La formula pura de inspiración y coro de la Guaracha fue desapareciendo. La Guaracha moderna posee un desarrollo inicial de un tema para luego entrar en la fórmula tradicional de coro con inspiraciones. Esta evolución de la forma, que también se dio en el Son, la acercaba a la Canción. De esta forma la Guaracha quedaba como expresión picaresca o satírica y la Canción, en el foco contrario, como expresión lírica, pero en definitiva puede definirse como canción. Lo que significa que no posee un ritmo propio y sigue las pautas del viejo ritmo Tango.
El acompañamiento de la Guaracha se realizaba con guitarra y tres, siendo asumida por los tradicionales trovadores cubanos que interpretaban Canciones y Boleros. La Guaracha adopta un aire más movido y un ritmo que recurre al tradicional ritmo de Tango que en breve analizaremos.
A finales de la década de los años treinta de nuestro siglo la Guaracha se fusiona con el Son, hecho notable en las Guarachas de Benito Antonio Fernández "Ñico Saquito" y se establece una vinculación con la rumba visible en las Guarachas de Bienvenido Julián Gutiérrez según informa Helio Orovio. En 1945 las principales orquestas popularizan estas canciones pero como Helio afirma, donde la Guaracha muestra su picardía y ligereza mayor es en la interpretación de los tríos, sobresaliendo los Guaracheros de Oriente, Servando Díaz, Cuba, Luisito Pla y sus Guaracheros y otros. No hay tema de la actualidad que no tenga cabida en las voces y cuerdas de estos trovadores sonrientes.
En opinión de Orovio la Guaracha bailable por excelencia es la que tocan los conjuntos Kubavana con Alberto Ruiz y Laíto Sureda, Casino con Roberto Faz, Gloria Matancera con Cheo Junco, Sonora Matancera con Daniel Santos y Celia Cruz, Jóvenes del Cayo con Miguelito Valdés, Riverside con Tito Gómez y Benny Moré con su Banda Gigante.
Muchas Guarachas clásicas de los años 40 y 50 de nuestro siglo siguen en la actualidad interpretándose dentro del conglomerado de la Salsa y por los grupos tradicionales cubanos. Así el Septeto Santiaguero lleva actualmente en su repertorio (1996) las guarachas "A mi qué" de Jesús Guerra, "Ya que estoy en mi cubita" y "Silverio, Facundo y la luna" de Ñico Saquito, y otros grupos hacen versiones de "Con la lengua fuera" de Agustín Ribot, "A romper el coco" de Otilio Portal, "Saoco" de Rosendo Ruiz, "Pare cochero" de Marcelino Guerra, etc
La Guaracha sigue viva en las nuevas composiciones de los jóvenes autores cubanos como José Luis Losada, compositor Santiaguero que sigue los pasos en 1996 de aquellos míticos antecesores santiagueros con sus temas "No pares los pies" y "La hija de Pepe" incluidos en la última grabación (CD) del Septeto Santiaguero.
LA GUAJIRA
Ya hemos indicado que la mayor influencia española se centra en la música del campesino que interpreta Décimas y que en este siglo llega a la ciudad, donde el negro improvisa también Décimas y baila el Zapateo acompañado por el tiple, la guitarra y la bandurria, posteriormente el laúd. Estas canciones se denominaban Puntos Guajiros generalizándose bajo el termino Guajiras o música del campesino (guajiro).
A pesar de que no es hasta 1836 que encontramos en el Diccionario Provincial Cuasi Razonado de Vozes y Frases Cubanas, de Esteban Pichardo, una descripción de esta música campesina, Olavo Alén nos informa en su libro "De lo Afrocubano a la Salsa" que desde finales del siglo XVIII existen referencias de esta música campesina, emparentada con la música folklórica canaria.
En el mencionado diccionario se recoge la denominación de Ay o El Ay para identificar el canto de estos campesinos. La denominación de Punto se refiere entonces solo al acompañamiento instrumental.
A las reuniones o fiestas de campesinos se les denominaba guateques o parrandas en el centro y el occidente de Cuba. El guateque, que parece ser la más antigua denominación de estas reuniones festivas campesinas, cobró su denominación en Pinar del Río, La Habana, Matanzas y Villa Clara. Por contra, en Cienfuegos, Sancti Spiritus y Ciego de Ávila estas celebraciones recibieron el nombre de parrandas según nos informa Olavo Alén.
El Punto de la zona occidental se denomina "libre" y el de la zona central de Cuba "fijo". La obra de Olavo Alén presenta unos magníficos ejemplos sonoros de ambas variantes. Dentro del Punto Libre existen las variantes denominadas Tonada Menor y Tonada Carvajal o Española. En el Punto Fijo entran las llamadas Tonadas Espirituanas, el Punto Cruzado y la Seguidilla.
Con las mismas características del Punto nos encontramos la Parranda.
El romancero español y sus coplas se asentaron en el gusto del campesino criollo cubano descendiente de los primeros colonos españoles.
El canto del campesino se acompañaba con un baile denominado Zapateo. También los campesinos bailaban el Atajaprimo.
El guajiro canta también el cancionero trovadoresco cubano, denominando a estas canciones Criollas.
El canto del campesino desarrolló una gran variedad de Tonadas, como se les llama a las melodías con que entonaban sus décimas o poesías. La música campesina cubana alcanzó gran popularidad y riqueza bajo distintas fórmulas de improvisación llegando incluso a organizarse desafíos de improvisadores de Décimas.
En el oriente cubano la música campesina se centra en el complejo del Son.
EL BOLERO
El Bolero cubano nace en 1883, año en el que el abuelo de mi buen amigo José Julián Padilla Sánchez, un músico santiaguero, Pepe Sánchez crea el primer bolero titulado "Tristezas".
"Tristezas me dan tus quejas mujer profundo dolor se apiada de mí no hay pena mayor que me haba sentir, cuanto sufro y padezco por ti. La vida es adversa conmigo no deja ensanchar mi pasión, un beso me distes un día y lo guardo en el corazón."
Nada tiene que ver con el bolero español. Su desarrollo se inicia en el oriente cubano. El Bolero cubano es música eminentemente urbana que tiene mucho que ver con la Trova y la Canción cubana y poco con los viejos boleros españoles que prácticamente sólo le aportaron el nombre.
El nombre del género esta claro que deriva de un antiguo baile español, denominado Seguidillas Boleras. Esta ascendencia hispana ha pasado con el tiempo a un segundo plano.
El Bolero español fue llevado a la tonadilla y a la música clásica. Esta modalidad de baile afandangado fue creado en España por Cerezo en 1780.
En Cuba el Bolero adopta el compás binario con clara influencia afro.
En definitiva el Bolero es una derivación del Fandango y de la Seguidilla Bolera que evolucionó hacia formas m s lentas y de distinta métrica, según se cante en Cuba, Méjico, Argentina o República Dominicana donde se fusiona con el Son y las Rancheras mejicanas y da lugar a la canción de amargue o Bachata.
Alberto Villalón y Sindo Garay lo introducen en La Habana a principios de este siglo..
El Bolero dio origen hacia mediados del siglo XX a toda una forma de cultivar la Canción que en Cuba se ha conocido con el nombre de Feeling. Entre los primeros creadores estuvieron Pedro Junco y Orlando de la Rosa, aunque los nombres que han quedado como más representativos de este movimiento son José A. Méndez, César Portillo de la Luz, Luis Yáñez, Tania Castellanos, Marta Valdés, Rosendo Ruiz y Frank Domínguez. Después Beny Moré, Pacho Alonso y recientemente Cheo Feliciano y otros elevaron el Feeling a cotas sublimes.
En 1929, con su inmortal "Aquellos ojos verdes", Nilo Meléndez perfila el estilo moderno del género.
APORTACION AL LIBRO EN AGOSTO DEL AÑO 2000
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ESTAMPAS DE CUBA de María Argelia Vizcaíno
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El bolero cubano es enteramente nuestro
GONZALO ROIG
El Bolero cubano y su evolución
En el mes de julio de 1792, encontramos la primera mención que se hace en Cuba del Bolero, en el diario Papel Periódico de La Habana; pero nos aclara Natalio Galán en Cuba y sus Sones que era muy españolizado. Observando que para 1836 éste cambia asemejándose a la etapa republicana (1902).
Si buscamos las raíces de nuestro Bolero encontramos una parte en el Bolero español conocido por más de trescientos años, pero en Cuba sufrió una metamorfosis para llegar al actual, y poco a poco le cambiaron el ritmo, forma y giros melódicos.
Pichardo (1836) vio la diferencia entre el Bolero cubano al español porque en este último la danza transcendía a la canción, y en nuestras BOLERAS (como se le llamaban entonces), el canto tenía tanta importancia como el baile, pero en realidad en lo único que se parecen es en el nombre.
Nuestras Boleras fueron una danza popular que usaban desde 4 a 8 o más parejas. En aquel entonces también existía La Cachucha, una variante del Bolero español, que se popularizó en La Habana de 1840 por Fanny Elssler, y se bailaba por una sola persona (hombre o mujer). Y el Bolero español (de 3x4) que era más coreográfico sólo podían haber 1 ó 2 parejas. Por lo que al ser Cachucha y Bolero español bailes exclusivos para buenos bailadores o bailarines, y las Boleras un baile y canción popular, prevalece el nuestro, y a la hora de definir se queda con el nombre Bolero porque como escribió Galán, tenía raíces más profundas teatralmente determinadas.
En 1840 se observa la transición del Bolero al compás 2x4, y en el 60 la desaparición de la seguidilla que la purifica de sus hispanismos (pues eran las repeticiones y ayes intercalados inevitables en el bolero español).
En el 1870 le acompañará el Cinquillo que ha sido fijado en casi todas las composiciones cubanas, al decir de Helio Orovio en su Diccionario de la música cubana, remitiéndola a la mano izquierda acompañante del piano, y para 1890 abundan los boleristas orientales entregados a una estilística muy propias del género. Y se ven a estos convirtiendo los Boleros en Danzones, pues quitándoles a los primeros la letra lo usaban en la parte del violín del Danzón. Aunque se reconoció al Danzón como baile y al Bolero como canción.
El Bolero tampoco tiene una paternidad reconocida pues cuando se formaba nadie tomó nota, pues era muy atacado por los costumbristas. Entre sus más tempranos cultores tuvimos al santiaguero Pepe Sánchez, que algunos escritores dicen fue el creador del primer bolero titulado Tristezas en 1885. Esta idea está tan generalizada que hasta en el Museo Cubano de Arte y Cultura de la ciudad de Miami se celebró en 1985 los 100 años de haberse escrito el primer bolero cubano.
Este origen es muy dudoso basándonos en las investigaciones del mejor Historiador y Musicógrafo que haya tenido nuestro país, Natalio Galán. Tampoco otro grande, el Dr. Cristóbal Díaz Ayala lo tiene en cuenta en su libro como creador de un género, ni la Dra. Elena Pérez Sanjurjo así lo considera, entre otros de extraordinario conocimientos, y es que antes de esa fecha se hicieron boleros como el bolero-mambo San Pascual Bailón de Manuel Saumell (1817-70) que se inscribió como congó-contradanza porque fue el movimiento cumbre de la Contradanza, y otro caso igual pasó con la Contradanza La Valentina de Tomás Buelta y Flores que se estrenó en el Tacón el 23 de febrero de 1841 con toda la gracia del Bolero al 2x4.
Como siempre antes de terminar mi investigación recurro a los libros Vida y Milagros de la Farándula en Cuba del polifacético y enciclopédico Rosendo Rosell, para quedar convencidos que muchos de los que han escrito sobre este tema no han buscado las mejores fuentes, la mayoría repite sin haber investigado a fondo.
El Bolero resurge cuando Cuba alcanza ser república en 1902, agregándosele más de 10 modalidades realizadas por grandes arreglistas como los boleros-rancheros interpretados por Pedro Vargas y Lino Borges; el bolero-rock al estilo de los Chavales de España; el bolero-chá que grabó Belisario López; el bolero-mambo con el estilo inconfundible de Beny Moré, etc. Definitivamente la radio ayudó a su popularidad surgiendo intercambios en América Latina con características locales. No así en Norteamérica que preferían nuestra música coreográfica (Habaneras, Rumbas) por ser más comprensibles, ya que el Bolero ha sido siempre más canción que baile.
Hacia 1945 se impuso otra variante al Bolero que a percepción de Galán se pueden considerar Boleros Camps por su afectación, su exponente más característica fue Olga Guillot, considerada La reina del bolero y para mí entre las pioneras del estilo filin. Más tarde, al incluírsele otras armonías se populariza el estilo Filin al que dedicaremos estudio aparte y boleros electrizados por estar ejecutados con instrumentos eléctricos de nuestros tiempos (final del siglo XX).
Para resumir: el bolero fue una forma musical que nos enseñaron los colonizadores españoles en compás 2x3, y que con seguridad se escucharon en La Habana desde 1792. En 1836 Pichardo anotó en su diccionario que en Cuba había un baile popular llamado Boleras muy distinto al Bolero español. Ya en 1840 se observa la transición al compás 2x4, para en 1860 desaparecer la seguidilla tan hispánica y en 1870 se le impone el Cinquillo que siempre acompañará todas las composiciones cubanas. Después de 1890, se hace cotidiano encontrar boleristas en la provincia oriental cubana cultivándolo con apasionamiento y hasta el sol de hoy nadie lo ha podido detener, aún en sus nuevas modalidades ha sido bendecido por el público y desde luego, por Dios.-
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En julio de 1792 , la reseña que hace el periódico "Papel periódico" de La Habana, se refería al bolero español, ya que era una danza de hombre y mujer , marcada en 314, con pases de baile que comenzaban con un paseo y se acompañaban de castañuelas. Era un baicle rápido que alternaba con los fandangos, seguidillas, polos y tiranas en el teatro tonadillesco. Sin m'nguna analogía, salvo la igualdad en el nombre, con el bolero cubano, descendiente de la contradanza criolla , cuya antecesora fue la contradanza española)de la habanera , del da-nzón En el siglo XVIII, la mayoría de los géneros musicales son bailes
A principios del XIX se fue haciendo la costumbre entre los bailadores habaneros, en cada cambio de figuras, cantar a viva voz con un texto sencillo para seguir la melodía de estas danzas habaneras. Dicha moda daría uno de los orígenes de la vertiente vocal e 'independiente del baile, cuya función sería asurm'da , en la segunda mitad del XIX, por el Danzón.
La cachucha: Danza andaluza en compás ternario, graciosa y llena de voluptuosidad. Se baila al son de castañuelas y recuerda algunos pasos de la jota.. No es una variante del bolero español , se la considera un género gaditano, reivindicativo contra tanto aftancesamiento. Es un canto de resistencia de las tropas españolas, nacida al calor de las bombas y la metralleta en el Cádiz de la dominación francesa. En La Habana se popularizó en la Tonadilla hacia el 1810 por el sevillano Manuel García, autor e intérprete de ella dentro de su propia compania , uno de los más grandes músicos del XIX. Fue el pr'unero que llevó una compañía de ópera a Nueva York. Autor de tonadillas, boleros, boleras, tiranas, cachuchas, óperas, guarachas. La cachucha se popularizó en toda América treinta años antes de que Fanny Ellsler, en 1836, la bailara en el Teatro de la ópera de París, en el baile de "El diablo cojuelo", más tarde en La Habana.
Bolera. Baile español, origen de la Escuela Bolera, en donde se aglutinan, modifican y conservan todos los bailes españoles.
El bolero cubano toma el nombre del bolero español, al igual que la guaracha cubana toma el nombre de la guaracha española, baile dentro del teatro bufo gaditano, que dará lugar al teatro bufo cubano en donde podemos hallar las primeras guarachas cubanas.
Teresa Pérez Daniel
ESTAMPAS DE CUBA de María Argelia Vizcaíno
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Y es que el Feeling fue esencialmente Bolero haciéndose Jazz.
JOSE GRAVE DE PERALTA
El 'Filin' Cubano
Entre 1950 al 60 se comienza en Cuba a experimentar con el bolero y sin crearse una nueva forma musical, sus intérpretes dan rienda suelta a su manera de interpretar su sentimiento, dramatizando y exagerando los gestos e inflexiones de la voz, y a toda esta descarga en que se enfatizaba los sentidos se le llamó 'Filin', que aunque es una palabra inglesa, 'feeling', que significa 'sentimiento', con base en el Jazz, sobre todo en la forma de liberar la voz, jugando con el tiempo y la armonía, es rítmicamente muy cubano.
Para el 'Filin' o 'Feeling' bastaba un poco de voz manejada con destreza y mucho sentimiento como dice el mismo significado de su nombre en inglés. Su intérprete tenía que ser un actor-cantante que dominara la escena, capaz de dramatizar, reflejando en cada interpretación con sus gestos y pirotécnica vocal los sentimientos del cantante ejecutante.
Por eso el 'Feeling' fue más rico que el Bolero en su concepto armónico y el público no sólo escuchaba, sino que sentían las mismas emociones que el cantante le proyectara. Es una creación musical que no está hecha para el cine, ni la televisión, sino para ambientes íntimos como una casa privada, un Nigth-club o pequeñas boites, donde se crea una atmósfera apropiada, y se puede descargar a sus anchas.
Algunos años antes de hacerse popular, ya Cuba contaba con Bola de Nieve que se anticipó en su clase de autor-actor, lo que lo hizo famoso en todo el mundo por cantar con estas características. Junto a su inseparable piano, hacía un monodrama de cada interpretación, y su originalidad lo inmortalizó. Otra especialista del Bolero que se anticipa a la popularidad del 'Filin' fue Olga Guillot. El musicólogo Natalio Galán en su libro "Cuba y sus Sones" nos lo demuestra al decir que el bolero criollo -hacia 1945- se vestía de nombres que sugerían una nueva salida al mercado (...) Olga Guillot, no desprecia al bolero como retorno y en versión muy 'camp' dejaba oír a los tradicionales 'En el Tronco', 'Lágrimas Negras' (...) manifestación regresiva de la Guillot aderezados con la estilística cubana, en versiones que pueden considerarse bolero 'camp' por instinto. El feeling traerá otras armonías más tarde (...) El feeling llegó a significar en Cuba algo 'camp', dado que hacía énfasis en los sentidos. La Guillot no sólo fue de las mejores intérpretes del Bolero, fue como hemos dicho, pionera-innovadora de su género.
Antecediéndose al Feeling está el Guapachá, un ritmo mezcla de Chachachá con Merengue, también con estilo dramático, pero algo vulgar, pues el intérprete proyectaba una descarga de gestos payasos e histéricos. Sus mejores exponentes: el Guapachoso Rolando La Serie, Pacho Alonso, Cascarita, Puntillita, el Chori, Vitola la que se defiende sola, y la más grande guapachosa La Lupe, que comenzó en La Red a triunfar, con su sensibilidad a lo Feeling, que lo fundía con el Guapachá en Descarga cuando cantando, gritaba, lloraba, se mordía, arañándose, halándose los pelos, golpeando al pianista si no llevaba el ritmo, diciendo malas palabras, quitándose los zapatos, arrojando vestimentas, y acentuando la angularidad del gesto erótico.
Cuatro grandes primeros compositores tuvo este estilo. En 1947 Cesar Portillo de la Luz creó Contigo en la distancia; José Antonio Méndez por su parte crea cosas como La gloria eres tú y Novia mía. En 1952 el maestro Adolfo Guzmán creó Profecía, y en el 55 Frank Domínguez ganó un concurso de Radio Progreso con Tú me acostumbraste. Pero ninguno contaba con la voz idónea para este estilo, y el primer bolerista en lanzarse fue Miguel de Gonzalo un joven cantante de Radio Progreso. Le siguen muy de cerca el Cuarteto D'Aida, y cuando se separan seguirá Elena Burke, Omara Portuondo, Moraima Secada, Leonora Rego. También desde el Gato Tuerto (1959) las hermanas Capelas lograban un extraordinario dúo estereofónico, y hasta el Beny, Daniel Santos y Manzanero entraron en esta onda. (Se les adelantaron las cupletistas Edith Piaff y Conchita Piquer y hasta el norteamericano Ray Charles.)
En los años 50 la mayoría de los boleristas estuvieron vinculados al 'Feeling', sólo se necesitaba un guitarrista y un cantante que jugara con la armonía, alterara el ritmo, pero eso sí, con mucho sentimiento. Nos dice el Dr. Cristóbal Díaz-Ayala en "Del Areyto a la Nueva Trova" que en 1961 --a pesar del avance del gobierno represivo de Castro-- todavía los centros nocturnos más importantes de La Habana contaban con una buena figura, todos, boleristas al estilo 'Filin'. En el Salón Caribe del Havana Hilton: Elena Burke; en el Copa Room del Hotel Riviera: Berta Dupuy; en el Capri, la Guillot y Juana Bacallao; en el Salón Parisién del Nacional, René Cabel; en Tropicana, Nelly Castell; en la Red a la Lupe; en Alí-Bar a Blanca Rosa Gil; en el Gato Tuerto a Moraima Secada con Meme Solís, etc.
Aún en el exilio en plena década de 1990, arribando al 2000, se conoce El Rincón del Feeling en las calles Flagler y la Avenida 69 de la ciudad de Miami, donde Luis García, toda una institución del mismo ha logrado un monumento viviente al presentar figuras del ayer como Renee Barrios y de hoy como Malena Burke, hija de la Señora Sentimiento, quien heredó todo ese caudal sonoro de una de las mejores exponentes de este estilo: Elena Burke.
Rememorando una vez más a Galán diremos que el Feeling fue más perturbación psicológica en lo escénico y enfatizamos que para interpretar un Bolero con Feeling, antes de ser cantante hay que ser actor, y este debe tener más alma y sentimiento que voz, aunque si todos los factores se conjugan se logra la perfección. El que no ha visto (y fíjese bien que no digo escuchado) interpretar este estilo, no ha podido recibir el alma que deja el ejecutante en cada interpretación.-
LAS SERENATAS
En Santiago de Cuba y todo el oriente cubano la serenata era una costumbre tan típica, tan profundamente arraigada en el alma cubana, de un sabor tan sentimental y tan tierno, que los trovadores santiagueros evolucionan el Bolero español, hasta definir el romántico Bolero cubano. Así Eulalio Limonta, Nene Manfugas, José Sánchez, Leopoldo Jacobo Rubalcaba, Juan de Dios Echevarria, Fermín Castillo y Emiliano Blez.
A finales del XIX, los santiagueros Alberto Villalón, Sindo Garay imponen el Bolero y la Canción cubana en La Habana como hemos indicado.
SANTIAGO DE CUBA
Posiblemente el lector ya se ha dado cuenta que Santiago de Cuba y el oriente cubano son mencionados con insistencia en los orígenes de la mayoría. ¿Qué tiene el oriente de Cuba que lo colocan en la primera línea creativa de música popular?
Es difícil responder a esta pregunta sin conocer a los santiagueros. En la primera edición de este libro bajo el título "DE ORILLA A ORILLA" no me atreví a contestarla pero en los años transcurridos he viajado repetidamente a Santiago y he comprendido.
El oriente cubano es la zona de la tierra que tiene una curiosa y casi única fusión étnica y cultural de la que hablaremos más adelante y que la hace muy especial.
LA ZARZUELA
Grandes teatros se construyen en La Habana en 1837 y 1838. En 1853, se representa la primera zarzuela en La Habana, estrenándose en ese mismo año 20 zarzuelas, 13 españolas y 7 compuestas en Cuba, en total 150 representaciones.
Para no perder la perspectiva histórica, recordemos que hasta 1885 existían en los teatros cubanos zonas vetadas a los negros.
Curiosa y sorprendentemente el racismo es algo que sigue existiendo en Cuba después de 37 años de Revolución. Muchos blancos ven como una aberración mezclar su sangre con sangre negra. Es más, hasta entre los negros se acepta indirectamente una supuesta inferioridad racial. Cuando un negro o negra se casa con alguien de piel más clara, el comentario del pueblo es "se casó p'adelantar", entiéndase como raza más adelantada la más clara. El pelo liso es un mito entre la mujer negra cubana.
La igualdad de derechos no ha conseguido que el blanco acepte al negro de igual a igual y la doble moral cubana tiene en este triste sentimiento racista uno de sus más claros ejemplos.
EL APASIONANTE MESTIZAJE DEL RITMO TANGO LLEGADO DE ÁFRICA
Ya hemos indicado que el ritmo Tango sonaba ya en Cuba en el siglo XVII incorporándolo distintos bailes y canciones tradicionales de Cuba, España, Méjico, Uruguay, Santo Domingo, Argentina, etc. Es hora de definir el esquema de este ritmo según lo hace el musicólogo cubano Argeliers León: "semicorchea-corchea- semicorchea, dos-corcheas, dentro de un compás de dos por cuatro; o bien la otra variante de corchea-con-puntillo-semicorchea, dos-corcheas."
En Buenos Aires, no se formará el Tango que hoy conocemos hasta finales del siglo pues las danzas en boga a mitad del XIX son la Mazurca, la Cuadrilla y la Polca, amén de la Danza Habanera, que se populariza entonces, y cuyas líneas melódicas incorporan el viejo ritmo Tango africano.
Javier Barreiro afirma en su estudio sobre el Tango: "El influjo y la aleación del Candombé (patrimonio de los abundantes morenos afincados en el Río de la Plata con gran arraigo actualmente en Uruguay) con la Danza llegada de La Habana y las que se bailaban en Buenos Aires va a promover un nuevo tipo de baile, más rítmico y procaz que se asienta en suburbios y prostíbulos.
A esta forma de bailar se le denomina, en principio, Milonga, pero con el auge del Tango Andaluz, hacia 1880, ambos nombres comienzan a confundirse".
Veamos como resume Gobello, el más conspicuo estudioso de estos temas, la integración: "... la Guajira Flamenca aportó su melodía para la formación de la Milonga; la Danza Habanera, su ritmo; el Tango Negro (Candombé), la danza. Luego, esa Milonga transformada por esta triple influencia, pasa a denominarse Tango por la popularidad del Tango Negro y el Tango Andaluz".
Más tarde el gran aporte inmigratorio italiano influirá decisivamente en el acompañamiento y tono nostálgico, finalmente , tanto el cuplé como la Zarzuela, muy en boga en Buenos Aires a principios del siglo XX, intervendrán en la dirección que tomen las letras a partir de 1920. El año de 1914 pasa como fecha en que se define el tango argentino que hoy conocemos.
Como es notorio, abundantes Tangos se valen del Lunfardo, que no es sino la jerga de los bajos fondos bonaerenses, muchos de cuyos términos han pasado al leguaje común. Este argot recoge vocablos del caló del gitano español, los lenguajes indígenas (especialmente el guaraní), francés, inglés, portugués y, sobre todo, de los dialectos italianos. Abunda así mismo el vesres (inversión del orden silábico), paranomasias, aféresis, prolepsis, metáforas plenas de agudeza y otras fantasías.
El origen de la voz Tango ha dado muchos quebraderos de cabeza. Gobello, tras minuciosos análisis etimológicos y lexicográficos, determina que designó el lugar y las reuniones donde los morenos bailaban al son de sus tambores. El mismo origen postula para la voz andaluza.
Curiosamente, se habla de la Danza Habanera como una de las influencias del Tango Argentino cuando jamás existió una danza llamada así en La Habana. Esta danza que se conoce a mitad del XIX fuera de Cuba y que "tiene mucho que ver con el Tango Andaluz", es la Danza cubana, hija de la Contradanza, con el ritmo Tango en sus entrañas.
Considerando que durante los siglos XVII y XVIII existió en Cádiz una importante población negra y criolla nacida del comercio y el intercambio poblacional con las Antillas, no es difícil comprender que el viejo ritmo Tango africano fue incorporado a los ritmos de baile que posteriormente se denominarían en la España de 1814 como Tangos.
Al ser el africano el nexo común, podemos resumir nuestro pequeño viaje a través del Tango afirmando que es la base rítmica africana que se populariza en Cuba en el XVII la que había viajado a Cádiz, con anterioridad, desde África y se fusiona con el folklore de Cádiz, preexistente desde la época de los tartesos, (como atestiguan crónicas de viajeros griegos y romanos) para dar lugar a los Tangos Andaluces (Tango Flamenco y Tanguillo de Cádiz).
Igualmente es el mismo ritmo Tango el que incorpora el Candombé afrouruguayo que se bailaba en las colonias de morenos de Río de la Plata.
El Tango Argentino bebe doblemente en el ritmo Tango africano, por una parte la Danza llamada Habanera que llega a Argentina a mediados del XIX y por otra el Candombé que viajó hasta Río de la Plata con anterioridad directamente desde África.
Curiosamente la palabra Tango y Habanera han sido utilizadas indistintamente en Europa por autores de la llamada música "culta" para definir sus composiciones cuando estas incorporaban el ritmo Tango africano.
EL CANDOMBE
A mediados del siglo XVIII aflora este ritmo en Uruguay. La palabra define en Uruguay a todas las reuniones de baile de negros africanos del Mar del Plata, al igual que Tango con anterioridad y Zambas posteriormente.
Según Rudolph Mangual, Director de la Revista Latin Beat, en esas reuniones convivían dos danzas fundamentales, una de parejas sueltas de conjunto que un cronista llama "la chica" en 1857, la otra, una especie de danza guerrera llamada "bámbula" que era típicamente una danza colectiva en la cual el concepto de la pareja no estaba presente. Esta segunda danza había desaparecido ya a medidos del siglo XIX por lo que la primera fue la que quedo y adoptó el nombre de Candombe.
Los esclavos negros de Uruguay se reunían en tangos y congos a tocar, cantar, bailar y estar en un ambiente familiar.
El instrumento principal del Candombe es el tamboril. Comparsas hasta de cincuenta o más ejecutantes y bailarines se forman para recorrer las calles durante los carnavales. "La rítmica de los tamboriles, que siempre se ejecutan caminando, es rica y compleja" afirma Lauro Ayesterán.
Hoy su supervivencia queda en las comparsas de carnaval y en las baterías de tamboriles que recorren ls calles de Montevideo durante el verano. El Candombe es similar a las congadas de Brasil, cuyo tema principal es la coronación de los reyes congos.
LA DANZA CUBANA SIGUE EXPORTÁNDOSE
Sigamos la historia musical del Caribe con Díaz Ayala: "Por los años 1842 a 1844 las bandas de música de los regimientos de la ciudad de San Juan en Puerto Rico dieron a conocer una nueva danza, procedente de La Habana, al parecer llegada con el general Arístegui, Conde de Mirasol, en cuyo séquito venían jóvenes cubanos bailadores de la nueva danza, a la que se llamó indistintamente Upa o Merengue; después se le llamó Danza Cubana o Danza Habanera... En 1853 se incorpora el güiro a la instrumentación de las orquestas que interpretan la danza y se van agregando matices que originan una verdadera danza autóctona puertorriqueña... la danza puertorriqueña tuvo m s suerte que la cubana, vive aún como género cultivado por el pueblo puertorriqueño y a ello han contribuido varios factores, entre los que destacan el no haber existido el Danzón que en Cuba hizo olvidar a la Danza como genero bailable"
LA DANZA PUERTORRIQUEÑA VIVE
La Danza puertorriqueña se enriqueció cuando comenzó a acompañarse con bellos versos. El himno de Puerto Rico es una Danza. Entre los autores puertorriqueños de Danzas destaquemos a Aurelio Dueño compositor de "La Sapa" en 1848, Manuel Gregorio Tavares y Juan Morell Campos.
Advirtamos como, al final, la Danza puertorriqueña se hace canción al igual que la Contradanza cubana que originará la canción Habanera. Todavía se escriben en Puerto Rico Danzas como "Verde Luz" de Antonio Cabrán (El Topo) o "Con tu silencio" de Lydia Rivera Lugo.
Hemos pasado por alto un dato altamente curioso. Cuando la Contradanza cubana llega a Puerto Rico, lo hizo bajo el nombre de Upa o Merengue, denominaciones desconocidas en Cuba.
Quiero ahora apuntar una hipótesis a investigar con posterioridad ya que la nebulosa de los años, la distancia, y los datos que he recogido pudieran apuntar a que la llegada de la Contradanza a Puerto Rico fue precedida por la llegada del concepto "merengue" como adjetivo que definiera la fiesta, algo similar a lo que en Cuba o Uruguay fue denominado como fandango, congo, tango y posteriormente rumba. Guateque o parranda cuando la fiesta era campesina.
EL MERENGUE DOMINICANO
Los orígenes del Merengue dominicano levanta gran diversidad de opiniones y teorías sin existir una teoría precisa. Tanto África como Europa se han apuntado como los orígenes del Merengue. Lo m s lógico es pensar que de nuevo se produce el proceso de fusión en el que la Contradanza, al decir de algunos historiadores, tiene una parte importante de culpa. Lo que hasta para el profano esta claro es que el ritmo es de origen africano.
Las primeras noticias escritas sobre el Merengue en Santo Domingo datan de 1854.
Con anterioridad la danza nacional dominicana era la Tumba que influye definitivamente en la línea melódica del Merengue y viajó hasta el oriente cubano como ya hemos descrito.
Volviendo a la historia del Merengue, en 1854 aparecía en el periódico El Oasis un artículo de Eugenio Perdomo en el que se habla del nuevo baile que se populariza en Santo Domingo en 1854: "Y cuando dan principio al Merengue Santo Dios! el uno toma la pareja contraria, el otro corre de un lado a otro porque no sabe que hacer, éste tira del brazo a una señorita para indicarle que a ella toca merenguear, aquel empuja la otra para darse paso, en fin, el más elegante trastorna una figura y hace recaer la falta sobre su pareja, todo es una confusión, un laberinto continuo hasta el fin de la pieza".
Las primeras composiciones del merengue son atribuidas al coronel Juan Bautista Alfonseca (1810-1875). El fue quien llevó el Merengue al pentagrama por primera vez según afirma mi buen amigo y periodista dominicano Beltrán Nicolás de Nagua. Entre los temas compuestos por Juan Bautista Alfonseca destacan "La Juana aquilina", "Ay Coco", "Los pastelitos", "El morrocoy", "El Carlito cayó en el pozo" y otros.
Evidentemente el coronel recogió lo que el pueblo cantaba y compuso sus temas de acuerdo a la rítmica que el pueblo practicaba al igual que hizo Sebastián de Iradier y Salaverri al componer "La Paloma" y definir la Habanera en el primer pentagrama firmado por un músico de carrera.
La élite urbana dominicana calificó al Merengue de baile indecente, danza maldita, etc y añaden "no pueden decir que es la forma más cómoda de bailar, porque tienen que hacer mucha fuerza para llevar la pareja tan cerrada, el brazo levantado más alto que la cabeza, llevando la mano de la señorita a la espalda". En estos artículos de Perdomo se hacía un llamamiento a desterrar "este detestable baile de tan poco gusto".
Luis Alberti, uno de los músicos considerados como padres del Merengue, no cree en la influencia africana y aboga por raíces netamente españolas al considerar el Merengue como "una mezcla de lo español y nuestras tonadas campesinas de tierra adentro". Tonadas que en definitiva también tienen origen, fundamentalmente canario en su forma y castellano en su fondo.
F. Lizardo, folklorista dominicano, por contra, piensa que el origen está en la tribu Bara de Madagascar, que llegó a la isla en el siglo XVIII y trajo un baile llamado Merengue que se diseminó por todo el Caribe. Un ritmo muy parecido, añade Lizardo, llegó con los Yorubas de actual Dahomey. En la polirritmia africana estaba también el Merengue. Es evidente.
Emilio Rodríguez Demorizi estableció en sus trabajos las conexiones entre la Upa, la Danza puertorriqueña y el Merengue dominicano.
Como decíamos, en Santo Domingo la Tumba fue desplazada de los bailes populares por el Merengue, una "sandunga criminal", una "pasión impía", un baile "demoníaco". Lo cierto es que el arte de llevar a una mujer empujándola pecho con pecho en contra de las corrientes morales del momento le costó al Merengue serias críticas y campañas de descrédito que no impactaron en el pueblo dominicano.
En los Merengues se narraban historias de la vida cotidiana, pudiéndose realizar un paseo por la historia del país de la mano de los textos de los Merengues.
Evidentemente, el Merengue se desarrolla junto a la identidad como nación, cultura y raza de la República Dominicana, con influencias españolas, africanas y autóctonas.
Su aparición también se empareja con los años de nacimiento de la República y las primeras manifestaciones culturales propias.
Los primeros grupos tocaban el cuatro dominicano, especie de pequeña guitarra de cuatro cuerdas, hecha con maderas del país y con cuerdas de cerdas de caballo, junto a la guitarra, el tiple, la bandurria y el guayo (instrumento de cocina para rascar la yuca) para llevar el ritmo que luego llevó el güiro, la tambora (un tambor de origen africano con doble cabeza, una se toca con un palillo, mientras que la otra es callada por la mano) para producir un amplio recorrido de tono y timbre y la marimba o marímbula hacía el bajo. Pero el sentido fundamental del Merengue lo impone el dúo de tambora y güiro, que crean el dinamismo alertador, el sentido de peligro.
Esta instrumentación original se modificó a partir de 1870, momento en que llega desde Alemania la acordeón.
El Ayuntamiento de Santiago solicitó al Congreso Nacional la aprobación de una tarifa de recargo para su importación. El Diputado Juan Garrido, al explicar su voto, expresó: "los acordeones no son de primera necesidad y son instrumentos que sirven para aglomerar vagos, no contribuyendo a mantener una industria nacional, como es la del cuatro".
Con la conciencia nacional, se mira hacia lo propio y la sociedad va volviendo su atención al nuevo baile que practican los campesinos dominicanos. Los bailes de salón extranjeros van desapareciendo poco a poco.
El Merengue se convirtió en el baile nacional dominicano.
Una de las formas merengueras del final del XIX es el Perico Ripiao, originario de Santiago de los Caballeros. En un local denominado Perico Ripiao tocaba un grupo que sustituye la guitarra por el acordeón. La formación del Perico Ripiao se fundamentó en tambora, acordeón y güira. El local dio nombre a la nueva forma interpretativa del Merengue.
Con la llegada de Rafael Trujillo al poder en 1930 el Merengue entra a formar parte de las campañas políticas y Trujillo lo utiliza para dar culto a su personalidad.
Luis Alberti, uno de los músicos considerado como padres del Merengue no cree en la influencia africana y aboga por raíces netamente españolas al considerar el Merengue como "una mezcla de lo español y nuestras tonadas campesinas de tierra a dentro". Tonadas que en definitiva también tienen origen, fundamentalmente canario en su forma y castellano en su fondo.
APORTACION EN EL AÑO 2000
EL TANGO : LA MúSICA CIUDADANA TAMBIÉN EN COLOMBIA
Por
JAIRO SOLANO ALONSO
Una de las tragedias que ha permanecido atada al alma colectiva suramericana es la muerte de Carlos Gardel. Todo veinticuatro de junio Sur América evoca al Zorzal Criollo, que alcanzó la inmortalidad tras el accidente del avión de SACO en Medellín. Colombia fraguó por una de esas burlonas paradojas de la Historia, una devoción irrenunciable por los aires porteños, al punto que con sus guapos de arrabal y han sido el arquetipo de una cultura de barriada proletaria. Es así como el Tango se apoderó de la zona oriental de Medellín, especialmente de Manrique , en la calle 45 donde hoy se levanta como un templo la Casa gardeliana y han atravesado el siglo acompañando al sencillo jornalero de nuestras ciudades.
En gran medida la actitud marginal contestataria del "país paisa", (que va de Antioquia hasta el Tolima y el Norte del Valle del Cauca, pasando por la zona cafetera) , ante la vida se inspira en la ideología que brota de los acetatos de Gardel, Oscar Larroca, Hugo del Carril, Alberto Echague y Agustín Magaldi, quienes le cantaban con mayor cercanía a los obreros , mecánicos, artesanos y hampones que encontaron en el corazón de las victrolas del bar de Guayaquil, la Valladera y Barrio Triste, las bucólicas remembranzas rurales de pasillos y chirimías de arrieros y mineros.
Pero no solo fue el Occidente de Colombia que encontró en la música ciudadana y sus cantantes la interpretación de sus angustias, anhelos y frustraciones, el caribe también escuchó al bacán lunfardo dando forma al infortunio y al ensueño y reforzar al bolero con la dureza de sus temas.
Se produce entonces un curioso intercambio que no siempre es tenido en cuenta cuando se habla de la música del caribe. Si se examina la discografía de nuestros abuelos encontramos que al lado de "Son de la Loma" o "Micaela", se encuentra "Cuesta Abajo ó "Volvió una noche". El tema "El Día que me quieras", es quizá uno de los más interpretados por artistas antillanos. Hoy tenemos una riqueza de versiones que incluyen a Irakere, Palmieri con Cheo Feliciano y muchas más que han hecho nuestras estas melodías del Río de la Plata.
Cuando escuchamos "Las cuarenta", interpretado por Rolando Laserie, o "Cambalache" por Ismael Miranda, "Consejo de Oro" por Héctor Lavoe, llegamos a la conclusión que el tango también es nuestro. Esta aseveración se ratifica si examinamos los numerosos temas de Buenos Aires adaptados a boleros por el dominicano Billo Frómeta con sus diversos cantantes : Felipe Pirela con Billo, presta su voz de cristal a " Nostalgia"" Por la Vuelta", a " Sombras", a "Desencanto" y comparte con Leo Marini, la temática de " Tristeza Marina". El bolerista de América se nutre en solitario de tangos como " Entre tu amor y mi amor" y otros más.
Uno de los cantantes de Billo que más tangos interpretó fue José Luis Rodríguez. Se estrena con "Tarde Gris" y "Charlemos", prosigue con el clásico de Charlo "Uno", canta "Garúa", "Nuestro balance" etc. No puede dejarse de mencionar a Chucho Sanoja que confía la interpretación de "Consejo de oro" a Héctor Barinas e incluso al festivo tema de los Blanco : "Un tango". En esa aceptación global del tango no pueden faltar aportes de los grandes cantantes y compositores mexicanos como Agustín Lara quien le da un aire de tango a su "Farolito" . Los aztecas adoptan como suya a una actriz y cantante de tangos con la Libertad Lamarque de "Fumando espero" y de "Madreselvas". Incluso en plena época de "La juventud se impone", Enrique Guzmán canta " Por favor un tango" Debo decir que el "Farolito" de Lara después fue recreado a la manera antillana por Ray Barreto. Los españoles no escapan al encanto porteño y encargan a Sarita Montiel de llevar al cine y al acetato aires bonaerenses con toda su parafernalia. Recientemente Julio Iglesias con una gran orquesta y producción de Roberto Lippi nos brindó tangos legendarios como "Gira Gira", "Mano a mano", "El Choclo", " la Cumparsita" " Uno" etc.
Pero el tango también invade las Antillas no al azar es uno de los recursos favoritos de Daniel Santos para temas como "Patricia" , "El Preso "y "Cautiverio", en los cuales la Sonora incluye un bandoneón. Como puede advertirse el diálogo tango -bolero es más fecundo de lo que se piensa y las deudas mutuas son ostensibles.
Por eso en sentido inverso la influencia antillana se expresa en conjuntos como "Don Américo y sus caribes" que recorre a América en períplo que incluye a Colombia ofreciéndonos voces como la del mendocino Leo Marini, que después con la Sonora Matancera nos deparará temas inmortales como la profesión de fe del memorable encuentro con " Caribe Soy" . Y qué decir de los éxitos de guarachas, merengues y merecumbés y boleros (tangos?) del rubio Carlos Argentino Torres, que nos legó esa página inmortal " Cuando tu seas mía".
Podría abundarse en detalles de este intercambio entre el Río de la Plata y el caribe insular y continental. Baste decir que el porro colombiano se paseó triunfante por Argentina con Lucho Bermúdez y Matilde Díaz, prosiguió esa senda festiva enseñando a bailar cumbia, merecumbé y gaita al punto que conjuntos nuestros de aires de acordeón y guitarra con el "Cuarteto imperial" y " Bovea" con sus vallenatos impusieron un talante costeño al baile. No debe olvidarse que uno de los compositores costeños que cantó y compuso tangos inmortales fue José Benito Barros, con su clásico " Lejos de Ti". Cono expresión de reciprocidad la orquesta de Armando Armani se solaza en el cultivo de la cumbia y el porro con temas de Pedro Salcedo como La Buchaca, de Pacho Galán como "Toca la trompeta Juancho" y otros dedicados a poner a bailar a los bogotanos como " Ala como estás".
Y hablando de baile qué es la salsa caleña sino un tango rápido, heredero de la tradición de tanguística paisa que evoca a " Cuartito Azul" alimentado por cantantes criollos como Oscar Agudelo, El caballero gaucho y tantos cultores colombianos y ecuatorianos del género como Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas, Lucho Bowen e incluso nuestro Alci Acosta?. O a la inversa que nos dice la presencia hasta el final de Hugo del Carril en Medellin o la argentinización de la música colombiana por los pamperos hermanos Visconti, intérpretes de sambas y milongas del chaco como las que interpreta también Andy Montañez con el Gran Combo, que dedica un Larga Duración a este aire tales como Milonga del 900 y la muy vigente " Milonga para una niña" donde el de Trastalleres canta con su orquesta a los amores frescos de la juventud, bálsamo para la madurez? ?
La ausencia de fronteras en la música iberoamericana
Pero cual es la razón para que todos los latinos especialmente los hispanoparlantes nos encontremos en el escenario del tango ¿ Si bien un análisis integral de historia comparada impondría dividir la música y la cultura suraméricana hispanoparlante, en Cuatro grandes vertientes a saber : La matriz afroantillana insular compuesta por el son cubano con su gama de guaguancó, guarachas, boleros, danzones cha cha chás y mambos, la plena la bomba y la música criolla de Puerto Rico, el merengue la bachata y sus drivaciones dominicanas etc. La música del estuario del Río de la Plata que involucra a dos grandes metrópolis donde predomina la música ciudadana como Buenos Aires y Montevideo que se disputan la paternidad del Tango, los aires continentales colombianos y venezolanos representados por la matriz de la cumbia, el porro, la música de cuerda y de acordeón vallenato y la gaita venezolana,los afroamericanos del pacífico colombiano, ecuatoriano y peruano que hoy pueden agruparse bajo el rótulo provisional de música tropical popular.
La tercera de las vertientes es la línea del mestizaje quechua incáico, chibcha y blanco que da lugar a la llamada matriz andina que se caracteriza por la música de cuerda, aunque no está exenta de la supervivencia de algunos rasgos africanos. Esta línea se extiende desde los Andes colombianos, con bambucos joropos, sanjuaneros y rajaleñs, adquiriendo un acento particular en el llano colombiano y venezolano donde se interpreta con arpa , toma un sentido indígena en el sur limítrofe con Ecuador sigue a Bolivia y prosigue a la pampa argentina especialmente la zona del Chaco : Mendoza, Corrientes y hacia el occidente Chile donde la cueca participa de este sello andino.
Una cuarta vertiente es la de la ranchera que cubre gran parte de centroamérica desde Yucatán donde los aires veracruzanos participan de una simbiosis indocaribe hispana y asciende con el guapango y el jarabe tapatío por la penísula hasta jaisco y de allía la mísica regiomontana y norteña que en norteamérica realiza intercambios con la música country del oeste. El común denominador es la copla hispana y la actudu romática ante la vida, el amor el campo y las tradiciones.
En Argentina, es decisiva para la producción musical la migración europea, mayoritariamente hispana es la más antigua que impone la lengua, seguida por la fuerte presencia italiana que accede a mediados del siglo XIX, y se consolida en los albores de la presente centuria, con los italianos, franceses e ingleses, se aclimatan costumbres y patrones europeos que predominan en la música, la arquitectura, el fútbol y en general el sentido urbano porteño.
Por ello en las antiguas resonancias guaraníes, la presencia negra se ve desplazada a nivel de las formas. Desaparece el payador o juglar errante de las pampas y se ocultan los tambores africanos que dieron en nombre al tango, para dar lugar a la típica criolla y a la orquesta de baile que reemplaza a los dúos del primer período gardeliano, para dar lugar a la universalización en instrumentos, ejecución y dicción.
Existen rasgos comunes en las costumbres negras que van a asociarse al surgimiento del tango en tanto movimiento de la otredad y de los marginados : Son los candomblés. Isabel Aretzafirma que "En Buenos Aires y Montevideo el negro se refugió igualmente en sus cofradías, hermandades, cabildos ó candomblés ( este último nombre fue dado desde los primeros tiempos de la esclavitud, también a bailes de tambor". Precisamente la autora citada informa que en 1770, en Buenos Aires el Virrey Juan José de Vértiz se pronuncia contra "Los bayles indecentes que al toque de su tambor acostumbran los negros".
De igual manera Vega (1936) citado por la investigadora venezolana menciona a los tambos ó tangos como los lugares donde cada nación practica sus bailes y lascivas canciones. Señala que en Montevideo en 1616, el Cabildo también tiene que prohibir dentro de la ciudad "los bayles conocidos por el nombre de tangos que solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el sol .
Estas admoniciones severas hacia los negros condujeron a que en 1879 el intendente general de la policía de Montevideo publicara un edicto prohibiendo los candomblés en el interior de la ciudad y solo se permitía realizarlos durante los días de fiesta en las afueras de la misma hasta las nueve de la noche, no obstante las costumbres de los cabildos de reyes negros de nación se encuentra aún en 1873 y en Buenos Aires aún persisten en el régimen de Rosas. Hacia el final de ésta década empieza a observar el fatal ocaso de los tambores.
Conviene señalar que idénticas actitudes de rechazo a las prácticas ceremoniales negras se observan en todo el imperio colonial español, numerosos ejemplos similares se observan en Lima y en Cartagena, donde se trató de reglamentar en similar sentido la conducta ritual negra.
Génesis y desarrollo del tango
Se tienen informaciones fidedignas según las cuales desde 1800 las autoridades coloniales en Montevideo y Buenos Aires emplearon el nombre de tango como sinónimo de candombé, . Es significativo que en Cuba se utilice la expresión tango congo, para designar "una variante de la canción que recibe rítmicamente la influencia de otros géneros, pero sobre todo del son". Acota Orovio que este género musical se desarrolla a partir de la década del veinte, en este siglo, tipificando lo negro, en el ámbito de la zarzuela cubana y fue cultivado por autores tan importantes como Lecuona y Roig,
De igual manera en Venezuela y en particular en el área de Barlovento , a algunos sainetes carnestoléndicos se los denominó tangos. No obstante desde el punto de vista estructural y rítmico distan considerablemente del tango canción tan popular en Argentina y en el mundo. Es común el reconocimiento de la deuda del tango canción con los tanguillos andaluces que se cantaban en los teatros de variedades, asimismo no se olvida la influencia de las habaneras cálidas y de los valses nórdicos de los organilleros y obviamente de los candombés con sus bailes marginales primitivos. El tango por lo tanto es un producto del encuentro de "razas y conceptos que genera la inmigración y que procede de la Cuba de 1825 y del Madrid verbenero, y de las saetas del viernes santo sevillano"
Se considera que hacia 1880 el tango está perfectamente constituido y adquiere un carácter diáfanamente porteño de las dos orillas y citadino . Refleja la azarosa vida de los jornaleros explotados, la tragedia cotidiana de la vida en la urbe en medio de los peligros de la marginalidad. Nace ligado a la pornografía y a lo sórdido de la vida cabaretera, y narra la angustia de la vida del puerto. Sostienen los investigadores que los primeros tangos fueron "El negro Shicoba", que cantó un artista panameño en un teatro de variedades hacia 1880 y que el historiador Francisco García Jiménez considera la inauguración oficial del género. No obstante, Hernán Restrepo Duque considera que "existe una especie de complicidad para denominar a "Dame la lata", imprecación de un explotador a una prostituta por la paga, como el primer tango.
Hacia 1860, se empieza a consolidar el instrumental básico del tango con el advenimiento del bandoneón alemán que algún marinero dejó olvidado o empeñado en un bar de la Boca. Se sabe que por esa época el negro Domingo Santacruz ya dejaba oir sus tradicionales rezongos.
Lo importante para nuestro trabajo consiste es señalar que la matriz del tango, con todas las reminiscencias interraciales que representa ya se había consolidado en el siglo pasado y apenas se asomaba el siglo XX, hacia 1907, ya se graban en París, "La Morocha", cuyo autor es de apellido Saborido e interpreta Flora Rodríguez de Gobbi, un disco de gran vigencia como "El Choclo", y el otro como "Porteñito" de la autoría de Angel Villoldo, y "Cuidado con los 50 de Alfredo Gobbi
Hacia 1910 y grababan para el sello Columbia las orquestas típicas criollas compuestas por Bandoneón, violín, piano y guitarra. Con este formato Vicente Greco graba los tangos "Rosendo"y "Don Juan". Ya para 1913 Gardel y Razzano introducen el célebre duo cuyas voces surcaban las amanecidas bohemias bonaerenses.
Es significativo que uno de los tangos más famosos que aún concita admiración : "La Cumparsita", haya surgido en el carnaval de Montevideo, de 1917 , fue concebido originalmente como marcha carnavalesca, de la autoría de Gerardo Matos Rodríguez. Mas tarde Roberto Firpo la asimiló a tiempo de tango y fue grabada en principio por Alberto Alonso Minotto, no obstante solo hasta 1924 adquiere prestancia en la voz de Juan Ferrari. Para entonces Carlos Gardel sienta un hito definitivo introduciendo el fraseo característico del tango, sobre una página de Pascual Contursi llamada "Noche triste" en 1924 y que se logra en disco acústico.
De ahí hasta 1930 encontramos un torrente de producción de la llamada música ciudadana . No obstante Ignacio Corsini y Agustín Magaldi proyectan el estilo de los payadores pamperos y brindan una propuesta menos porteña que la de Gardel. El tango pasa paulatinamente de los teatros de variedades a los preámbulos del cine mudo.
Se consagran nuevos cantantes hacia la década del 30 como Alberto Gómez, Roberto Díaz, Luis Díaz, "El Principe Azul" Santiago Devin y divas de la canción porteña como Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Azucena Maizani, Rosita Quiroga y Ada Falcón.
Ya desde los añs 20 el tango se dispuso a penetrar en Europa y Estados Unidos. Los músicos pioneros que allí grababan sentaron bases tanguísticas en París, Madrid y Nueva York. En el viejo mundo, después de las exitosas películas francesas de Gardel se hicieron oír Manuel Pizarro, Eduardo Arolas, Eduardo Bianco y los hermanos Carlos y Francisco Spaventa en 1922 . A Nueva York acudieron Francisco Canaro, con su orquesta, Agustín Irusta, y el pianista Lucio Demare, así como Carlos Dante, Roberto Maida. Para esta época también se introduce el estribillista a los conjuntos, dentro de los cuales hay que hacer mención a Charlo.
El tango que se grababa en Estados Unidos se ha denominado pregardeliano, puesto que tenía todavía la impronta ligera de la zarzuela, entre los exponentes de este género se destacan Juan Pulido, Margarita Cueto, Rodolfo Hoyos y Carlos Mejía, entre otros que son desplazados por Gardel que aporta un legendario tema para retratar las angustias del género humano después del crash de 1929 : Yira Yira. Se fortalecen entonces músicos y letristas como Alfredo Lepera, Julio de Caro, Enrique Cadícamo, Francisco García Jiménez y Pascual Contursi que empiezan a matizar la dureza del lunfardo terrígeno y folklórico para asumir un castellano universal.
Después de la apoteosis de Gardel que había sido elegido para reemplazar a Rodolfo Valentino, se presentan avances orquestales decisivos son los protagonizados por Terig Tucci orquestador clásico de los filmes del zorzal y abre la compuerta para que en la década del 40 Juan de Arienzo condujera al tango a la gran sala de baile acentuando su ritmo y ofreciendo y gran formato orquestal. Después del accidente fatal de Medellín, sigue la marcha ascendente del tango con Juan de Arienzo, Aniabal Troilo ( Pichuco) y en algún sentido Juan Carlos Cobián autor de "Nostalgias"es la década del 40 al 50, que consagra además de las grandes figuras herederas de Gardel como Hugo del Carril (Adios Muchachos) , directores de orquesta como Miguel Caló, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Osmar Maderna, Domingo Federico que dan marco a voces de relieve como Albergo Podestá, Raul Berón, Raúl Iriarte.
Empiezan a desacollar brillantes binomios como los enmarcados por Juan D Arienzo el arrabalero Alberto Echague y Armando Laborde, Enrique Rodríguez y Armando Moreno , Ricardo Tanturi y Alberto Castillo. De otra parte Julio Sosa "El Varón del tango", procede de Montevideo y Horacio Quiroga vuelve a la nostalgica guitarra para enfrentar la preeminencia del tango de gran orquesta citadino.
Con el perfeccionamiento formal de la partitura del tango también se aquilata su prosa y su poesía con un estilo nostálgico que busca superar las décadas del despecho y las amarguras de adulterios y burdeles para dedicar líneas a la evocación de viejos tiempos, carnavales mitológicos y reflexiones ante el progreso. Una de las páginas mejor logradas es el temprano balance del siglo XX por Enrique Santos Discpolo que produjo "Cambalache", para la película "El Alma del bandoneón".
Como se advierte, desde Gardel el cine acompaña al tango, asimismo a finales de los cincuenta emula en audiciones de radio y en los numerosos centros nocturnos de la época más brillante con conjuntos de jazz.
Hernán Restrepo Duque concluye que para la década del 50 "En música y letra, el tango busca expresiones distintas y salir de los burdeles y de los conventillos y de los piitos de soltero para buscar la consagración internacional y afienzarse en ese mundo que se había presentido en las letras de Lepera". Las expresiones del musicólogo antioqueño nos permiten concluir que a pesar de su historia azarosa que inicia su periplo en el mundo marginal el tango llegó a adquirir la universalidad que su calidad le deparó en su época dorada que se prolonga hasta los 60 cuando otros ritmos suscitan la atención de los propios argentinos. El desarrollo implacable del capitalismo en su vertiente más radical se impone en el como sur, la dictadura reemplaza la brillante euforia de los años 40 y 50 y el tango empieza a desfallecer para relumbrar, quien lo creyera, en la ciudad que vio morir al zorzal criollo : Medellín Colombia, que se convirtió en museo viviente del tango y en residencia de algunas figuras del género como Hugo del Carril.
Las antiguas Provincias del Plata que en toda su vida republicana recibieron inmigrantes de distintas calidades pero en todo momento partícipes del desarrollo social y económico : Italianos huyendo de la pobreza y la inestabilidad política de la península, españoles que huían de la dictadura franquista y encontraron en Argentina acogida y cobijo ( especialmente gallegos y vascos) así como valencianos traídos por Blasco Ibañez para trasplantar la horta naranjera, ingleses alucinados desde los asedios navales al puerto, alemanes huyendo de los estragos de la guerra, en fin artistas y arquitectos franceses, todos a una convirtieron al gran Buenos Aires, en una ciudad de talante europeo, en la música y en su estética. El tango con los rezongos del bandone[on como el que interpretaba Aníbal Troilo "Pichuco" en combinación con el piano el bajo y los arreglos de armonía, ha resistido el embate de los tiempos y alimenta las nostalgias muy propias del caribe turquesa que hacen que el alma evoque nostálgica amores anhelos y frustraciones de borrasca y plenilunio.
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Comentarios de los usuarios
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Fecha: 10/06/2005 -- Hora: 18:56:06
Autor: Francisco - comodin06@yahoo.com
Asunto: aclaración necesaria
Mensaje: Después de un resto de tiempo apareció publicada la monografía "Introducción a la salsa", la cual yo personalmente postulé para que apareciera en Alipso, quiero hacer una urgente aclaración acerca de su autoría: esta monografía no es de mi autoría y nunca pretenderé apropiarme de trabajo intelectual de otras personas. Sinceramente ignoro quien es el autor, solo que la encontré alguna vez en mis aventuras ciberespaciales y me pareció interesante que pudiera aparecer en Alipsp para que aquellas personas que desee se informen acerca de la música salsa. Agradezco la atención prestada
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